06.11.2011,  20:01:06 | 0 comentarii | 495 vizualizari
Jertfa domnului Velea
de Marian BOBOC

La Editura Fundaţiei Culturale „Ion D. Sîrbu” a apărut recent volumul VII din ediţia publicisticii scriitorului petrilean Ion D. Sîrbu. Îngrijitorul ediţiei este cunoscutul scriitor Dumitru Velea, care şi-a de­dicat o bună parte a vieţii studierii, cercetării şi re­cu­perării operei publicistice a lui Ion D. Sîrbu, do­vedind un spirit de abnegaţie mai rar întâlnit într-o lume literară jiană dominată de sfertodocţi guralivi, de impostori agramaţi şi agresivi ori plagiatori de securişti.
Al VII-lea volum, intitulat „Jertfe”, reuneşte, în afară de publicistica nerecuperată până în prezent, şi poeme şi corespondenţă. Dumitru Velea a avut fericita idee de a insera în carte şi câteva dintre dedicaţiile oferite de Ion D. Sîrbu familiei sale, umanizând astfel demersul recuperator.
Dumitru Velea aduce la lumină 11 texte de diverse dimensiuni şi importanţă istorică, dintre care amintim: „Copernic”, „Câteva cuvinte despre două centenare”, „Filmul şi stimularea concurenţei calitative”, „Reflecţii asupra stilului în cine­mato­grafie”, „Vârsta publicului nostru, vârsta specta­co­lelor noastre”, „Câte unele despre râs-cu-plânsul nostru valah”, „Un nou rival la orizont: Păpuşa” (Pe marginea concursului U.N.I.M.A), “O cerere neapro­bată”, „Stimate Tovarăşe Director Dincă”, „Pe marginea unor peripeţii de trecere a cenzurii” şi „Un cald salut omagial acestui lăcaş de cultură care acum are, iată, vârsta maturităţii”.
Capitolul de corespondenţă reuneşte 5 tron­soa­ne recuperatoare, unul mai interesant decât ce­lă­lalt: cu SERGIU AL-GEORGE şi DORINA, cu DUMITRU VELEA, cu JEANA MORÄ‚RESCU, cu VICTOR MOLDOVAN şi cu DAVID PRODAN.
În încheiere, salutăm faptul că primarul Dănuţ Odagiu Buhăescu şi Consiliul Local al oraşului Uricani au sprijinit financiar editarea acestui volum, cinstind astfel 90 de ani de la naşterea lui Ion D. Sîrbu şi 20 de la moartea acestuia. Bravo, domnule primar Buhăescu! Cultura adevărată din Valea Jiului se face cu oameni adevăraţi, devotaţi ei, nu cu plagiatori analfabeţi.
Prin bunăvoinţa domnului Dumitru Velea, vă prezentăm în acest număr al suplimentului nostru câteva pagini din volumul „Jertfe” de Ion D. Sîrbu, pentru a ilustra mai bine demersul îngrijitorului acestei minunate ediţii din publicistica scriitorului petrilean
.

 

COPERNIC

Celebra frază în care se refăcea axioma pitagoreică a identităţii între univers şi sufletul uman s-a spus mult mai târziu de către Kant: “două lucruri mă copleşesc: cerul înstelat deasupra mea – şi legea morală din mine”. Înaintea lui Kant a fost Newton, iar înaintea lui Newton, Kepler şi Galilei. Dar, înaintea tuturor se ridică, din negura teologică a evului mediu, figura modestă şi obscură a canonicului din Frombork, Nicolas Copernic.
Pentru foarte mulţi din biografii săi, portretul său psihologic rămâne un mister. Disciplinat şi harnic, supus şi concesiv în relaţiile sale ierarhice, capricios în gusturi şi lecturi, refractar la publicitate şi prietenii zgomotoase, Nicolas Copernic a săvârşit, aproape în taină, aproape inconştient, cea mai uriaşă mutaţie în spiritul ştiinţei moderne: eliberarea de dogmele evului mediu – primul pas uriaş spre cercetarea cu mijloace ştiinţifice a tainelor universului.
Nu a pornit la drum cu intenţia de a-l desfiinţa pe Ptolemeu. Viziunea acestuia corespundea ideii despre un Dumnezeu creator, care a dus în mod intenţionat Pământul ca centru al operei sale. Copernic a vrut  să-l “ajute”, mai apoi să-l “corecteze” pe Ptolemeu, dar tot calculând erorile acestuia, contradicţiile între teoria sa şi mişcarea reală a planetelor, a ajuns la concluzia clară că Ptolemeu a greşit. Și a ajuns să-l corecteze, să-l anuleze. Observaţiile sale cereşti sunt, de fapt, puţine. El se considera un filosof, un “mathematicus”. Fără să aibă posibilitatea verificării “de visu” a teoriei sale, el emite o nouă concepţie despre univers, care, în limbajul de azi, reprezintă axiome revoluţionare.
Toată lumea cunoaşte azi formidabila importanţă pe care o are opera sa de căpătâi, la care, cu o răbdare de ascet şi o încăpăţânare prometeică, a lucrat până la sfârşitul vieţii sale. De revolutionibus orbium caelestium cade ca o cortină de lumină nouă peste toate negurile evului mediu. Ștafeta sa o preia Kepler. Apostol şi aproape martir al teoriilor sale, ajunge Galileo Galilei. Newton descoperă gravitaţia universală. Einstein “creează” teoria relativităţii – şi iată-ne pe lună, în plin secol de cuceriri cosmice. Dar, la origini stă geniul lui Copernic; dintr-un ocean de erori şi prejudecăţi, într-o epocă dominată de Credinţă, el însuşi teolog, descoperă Adevărul. Calculează şi gândeşte. Și corectează. Nu-l interesează succesul operei sale. Dacă nu insista prietenul său Raethicus, cine ştie cât întârzia publicarea operei lui Nicolas Copernic. Modestia sa nu e o stare de revelaţie. Instrumentul cu care opera, matematica, l-a ajutat să vadă şi să înţeleagă. Și ca orice geniu, şi-a sacrificat viaţa pentru raza de lumină pe care a captat-o. Omenirea întreagă trebuie să vadă în el un simbol al eliberării, un model al victoriei spiritului asupra întunecimilor istoriei.
(Ramuri, nr. 5, 15.05.73, p. 16)

CÂTEVA CUVINTE DESPRE DOUÄ‚ CENTENARE

Oricât efort psihologic aş face, nu pot să-i închipui, de pildă, pe Agârbiceanu sau Blaga, trăind şi scriind la Craiova sau Bucureşti. Cred că în adâncul sufletului lor şi Slavici şi Coşbuc, fiecare în felul său, au fost profund nefericiţi, tânjind după Ardeal şi simţindu-se permanent, oarecum la nivelul categoriilor etnice de adâncime, străini şi înstrăinaţi, în mediul foarte românesc (dar şi foarte levantin) al Vechiului Regat. Cred că nici Creangă sau Hogaş nu ar fi putut să scrie la Sibiu sau la Bucureşti – aşa cum astăzi, eu cred că o operă istorică monumentală ca aceea a lui David Prodan nu se putea concepe şi scrie decât în Ardeal, la Sibiu – Cluj.
În această ordine de idei trebuie totuşi să admit că nu am fi avut niciodată un mare Liviu Rebreanu (Rébréanu Olivér – acesta e numele maghiarizat sub care figura în actele şcolare şi militare) dacă acesta, din motivele pe care le cunoaştem, nu ar fi fost obligat să treacă Carpaţii şi să îşi caute un rost în Craiova şi Bucureşti.
“Diaspora” ardelenească, vreau să spun emigrările din Ardeal ale ardelenilor (din cauza mizeriilor, persecuţiilor, robiei datorate moşierilor şi mai târziu administraţiei austriece) a fost un fenomen continuu de-a lungul celui de-al doilea mileniu. Dar e o mare deosebire între emigrarea ţăranilor şi cea a cărturarilor, Ion Maiorescu sosea la Craiova de la Blaj; fiind un mare cărturar şi dascăl, este normal să fie considerat întemeietorul învăţământului public în limba română, la Craiova; Liviu Rebreanu (cu numai două clase făcute în limba română şi restul în maghiară şi germană), cu toate diferenţele de morgă, umor şi ethos, cade în Craiova într-o baie de sintaxă română, învaţă să citească şi să gândească în categorii de limbă literară “regăţenească”, reuşeşte perfecta sinteză de unire în cuget şi simţiri, fără de care nu s-ar fi putut naşte capodoperele sale, de sinteză a spiritului românesc, cum sunt: Ion, Răscoala, Pădurea Spânzuraţilor, Adam şi Eva etc.
Nu este în intenţia noastră să afirmăm că Rebreanu nu ştia bine româneşte când a trecut Carpaţii, în 1909, la vârsta de 24 ani: era deja un scriitor ardelean (in nuce), un produs sensibil şi inteligent al satului românesc, această matrice stilistică a întregii sale vieţi şi cariere. Ca secretar literar la Craiova (ştiind foarte bine doar nemţeşte şi ungureşte, îl bănuiesc că învăţa, în taină, dar cu ardelenească încăpăţânare, franţuzeşte), Rebreanu, în bună înţelegere cu directorul Emil Gârleanu, a desfăşurat o activitate excepţională, transformând vechiul Teatru Naţional într-un fel de Athéneu, deosebit de activ şi de eficace. Reuşind să gândească şi să impună un repertoriu modern, de înaltă calitate artistică, instituind un corpus de traduceri din literaturile străine, clasice şi contemporane (el însuşi a tradus mai multe piese din germană, maghiară: Tinereţea de Max Halbe, Hoţii de Schiller, Ofiţerul de Molnár Ferencz etc.), organizând turnee largi şi foarte reuşite spectacole în aer liber, contribuind la calitatea decorurilor şi costumelor, invitând la Craiova actori celebri (între care trebuie să menţionăm pe marele actor italian NOVELLI), scriind regulat la Ramuri, adunând material de viaţă şi bibliografie pentru Ion şi Răscoala (pe care le avea deja în cap), dar caligrafiind în acelaşi timp, cu transilvanul său patriotism, cu ocazia anualului bal organizat de Societatea Doamnelor Române, următorul anunţ: “Doamnele Române sunt rugate a vorbi şi româneşte!” etc.
Cred că nu exagerez deloc afirmând că Liviu Rebreanu sfinţeşte şi defineşte postul acesta de secretar literar, el fiind şi rămânând un arhetip şi un model din toate punctele de vedere.
Nu a fost fericit deloc la Craiova, nici el şi nici directorul său, Emil Gârleanu. Conform regulilor locului “au fost mâncaţi de vii”, trebuind să plece, să fugă.
Blaga se definea ca ardelean, spunând: “A fi ardelean înseamnă a duce un gând până la capăt!”. Îmi place enorm această definiţie mai ales acum, după ce am rezistat timp de 20 de ani în “acidul sulfuric” al Craiovei: îmi place şi fiindcă am ocazia de a-l evoca pe Liviu Rebreanu, care nu a fost nici genial şi nici hipertalentat: dar a avut “Sitzfleisch”, adică această virtute de a sta şi a trudi ani lungi deasupra unui text. I se spunea “Neamţu” la Craiova, probabil din cauza acestei teribile tenacităţi. Opera sa de valoare e rodul mai degrabă al verbului (cam uitat) “a dura”, decât al celui heliadesc, spirit ce persistă încă: “scrieţi băieţi, orice şi oricum, numai să scrieţi”. Sita şi frâna, în creaţia literară, sunt uneori mai importante decât inspiraţia de lavă, ce curge, curge, dar, ca foc, nu are nici viitor şi nici trecut. Rebreanu a şlefuit fiecare cărămidă, a zidit-o, romanele sale mari sunt şi rămân capodopere de arhitectură, temeinicie, informaţie şi documentare pe viu şi în cărţi. Dar mai ales, Rebreanu, ca om şi scriitor, (autor şi al unor romane minore, citadine, desuete sau false) mi se pare a fi întruchiparea acelui dicton rostit în Oltenia de Nicolae Bălcescu, care spune: ”Nu vă-ndepărtaţi de popor, că  rătăciţi!”.

Post-Scriptum. Fiindcă suntem la aniversarea a o sută de ani de la naşterea lui Liviu Rebreanu, fon­datorul romanului românesc modern – permiteţi-mi, iubiţi colegi, să adaug la această modestă evocare un nume ce îmi este foarte drag: Mihail Sorbul. Era cumnat cu Rebreanu (luase în căsătorie pe o soră a doamnei Fanny Rădulescu, cea cu care Rebreanu s-a căsătorit în Craiova, în 1912). Dar asta nu are importanţă. Mihail Sorbul este autor al mai multor piese care au făcut epocă, pe scenă, între cele două războaie. Vă citez doar pe cele pe care le cunosc: Patima Roşie, Dezertorul, Letopiseţi. Eram elev de liceu în Petroşani când am văzut Patima Roşie, adusă acolo de echipa Muncă şi Lumină a regretatului Victor Ion Popa. Personaje ca Tofana, Rudy, Castriş, Șbilţ, Crina au rămas întipărite pe toată viaţa în memoria mea de adolescent. Mai târziu, prin anii 1956-57, ajunsesem să locuiesc pe strada locot. Victor Manu, în Bucureşti. Devenisem vecin cu Mihail Sorbul şi romancierul I. Peltz. Cu Sorbul aşteptam tramvaiele 3 şi 14 care legau atunci Vatra Luminoasă de Cotroceni. Era un bătrânel uscat, semănând pe undeva cu Bacovia. Mi se părea teribil de trist, de însingurat şi de părăsit. Dar când vorbea despre Patima Roşie, se aprindea. “A fost, îmi spunea, cel mai mare succes de public, a fost prima piesă românească cu care am ieşit în Europa, cu care am dărâmat Parisul…”. Îl evoc cu respect şi pioşenie, indiferent de ce credem noi azi despre lucrările sale. Sorbul “a ars întru Teatru”; ocupă un loc de mare cinste în Istoria acestui gen literar, genul dramatic, care, spre regretul meu, este pe cale de a fi scos şi din istoria literaturii şi din manualele şcolare.
(Ramuri, nr. 12, 15.12.85, pp. 4-5; la „Colocviile de critică ale revistei Ramuri“)

FILMUL ȘI STIMULAREA  „CONCURENȚEI“ CALITATIVE

Producţia de filme româneşti s-a mărit. Aproape lunar, ne aflăm în faţa unei noi premiere a studioului de la Buftea. Un ritm de producţie superior altor ani şi care reprezintă, desigur, un progres evident. Ceea ce rămâne încă nesatisfăcătoare este aria tematică a filmului şi, într-o seamă de cazuri, nivelul realizării. Se fac şi se anunţă comedii, fie muzicale, fie nemuzicale, filme poliţiste sau filme istorice; filme de actualitate, însă, sunt foarte puţine. Orice s-ar zice, ni se pare, totuşi, inexplicabil faptul că o instituţie înzestrată cu tot ce-i trebuie pentru a produce filme de calitate are o producţie care se situează, nu o dată, sub nivelul condiţiilor oferite. Din această cauză, studioul Buftea începe să aibă, uneori, pentru cei din afară, aerul unei instituţii misterioase. Ea seamănă cu o retortă în care introduci, după cel mai exact reţetar, toate cantităţile de substanţe necesare reuşitei experienţei, ca să constaţi, nu o dată, că rezultatele sunt altele decât cele scontate. O instituţie care, salarizând peste 100 de regizori (la mai puţin de 12 filme anual), produce, cu puţine excepţii, cele mai bune filme din istoria sa nu cu regizori proprii, ci cu regizorii din afară (Liviu Ciulei, Lucian Pintilie). Se pare că există un drum cam prea complicat al producţiei cinematografice şi că această a şaptea artă, care are o popularitate şi un prestigiu imens în masele largi ale spectatorilor, n-a reuşit să-şi cucerească încă partizanii de care are nevoie.
Este evident, de pildă, că studioul de la Buftea nu ţine, pe linia problematicii, pasul cu literatura contemporană. Proze de succes ale ultimilor ani n-au intrat în atenţia studioului, sau au fost respinse (cum ar fi cazul nuvelei În treacăt, de N. Velea, pe care voia s-o ecranizeze Lucian Pintilie). Se uzează încă de foarte multe rigori la acest studio şi la secţiile lui de scenariu, dar, în faţa rezultatelor, trebuie să conchidem că aceste rigori sunt, în mare parte, false şi inutile, de vreme ce nu ajută la nimic, şi că renunţând la ele trebuie să renunţăm, implicit, şi la cei ce reprezintă concret (prin comisii, comitete, birouri) aceste “rigori”. S-a încercat până acum un mod complicat; e cazul, credem, să se încerce şi unul simplu, pentru a evita consumurile inutile.
Asupra câtorva chestiuni legate de viaţa studioului “Bucureşti” – edificatoare pentru ilustrarea opiniilor de mai sus – am stat de vorbă cu I. D. Sîrbu, secretar literar al Teatrului Naţional din Craiova, scenaristul filmului Corigenţa domnului profesor, a cărui intrare pe ecrane a fost recent amânată.
- Din ce motive a fost amânat filmul Corigenţa domnului profesor?
- Nu ştiu precis, dar încep să cred că amânările şi indeciziile sunt inerente producţiei şi difuzării filmului nostru… Istoria acestui film seamănă cu o aventură, şi nu pot să cred că filmul meu reprezintă excepţia. Sunt şi nu sunt autorul acestui film. Consider scenariul meu (intitulat Bivoliţele şi publicat în revista Film, în octombrie-noiembrie 1957) ca fiind un act de literatură. La un moment dat, individul, oricât de dotat ar fi, îşi vede conţinutul ideilor, idealurilor şi moralei sale compromis penibil de tirania stupidă şi ridicolă a unor forme şi formule sociale care îl anihilează şi îl trimit, spre ispăşire, în demenţă şi în grotesc. Filmul ar fi trebuit să fie un Caragiale, “întors pe dos”: pentru că în Caragiale, eroii, prin structura lor ambiguă şi grotescă, creează comicul, grotescul şi ambiguitatea societăţii.
Spre deosebire de teatru – unde textul dramatic rămâne text, unde indiferent de fantezia, îndrăzneala sau nebunia regizorului, prin orice adaus, complimentare sau transfigurare, regizorul rămâne totuşi axat pe litera de evanghelie a textului de bază – în cinematografie, literatura (adică idee, construcţie, ritm, atmosferă, mesaj, plus limbă şi gamă spirituală) este supusă unor avataruri surprinzătoare. Nu înţeleg, mărturisesc, rolul unei regii care sacrifică complexul spiritual al valorii literare spre a-l folosi în bucăţele, în mod arbitrar, în slujba unei obsesii sau chiar a penuriei artistice. Experienţa pe care am parcurs-o de-a lungul perioadei de realizare a filmului Corigenţa…, mă îndreptăţeşte să trag anumite concluzii.
Iată-le. În dialogul costisitor dintre idee şi formă, în cinematografie mai ales, se adevereşte principiul că e nevoie de foarte multă materie, de foarte multă recuzită şi montaj, de foarte multe cheltuieli, numai acolo unde există penurie iniţială de spirit, de har: deşi filmele Moara cu noroc, Codin şi, mai ales, capodopera cinematografiei noastre, Pădurea spânzuraţilor, ne-au dovedit că studioul nostru este capabil să-şi realizeze farmecul şi ideaţia specifică la înalt nivel de poezie şi originalitate, ceea ce nu e cazul cu filmul meu. Văzându-l, am sentimentul că undeva, cândva, am povestit cuiva o întâmplare foarte serioasă, iar această întâmplare, după o lungă aventură, a ajuns la mine sub forma unei anecdote, sub forma unei intrigi şi atmosfere care îmi repetă ideea, dialogul şi conflictele, dar se mişcă la un nivel psihologic şi moral străin intenţiei mele iniţiale. Am scris o comedie filosofică ne-caragialescă. A ieşit o ne-comedie foarte caragialescă. Am vrut să evit efectele de suprafaţă; filmul acesta, ziceam, ar putea fi jucat cu oameni de pe stradă. Regizorul filmului, Haralambie Boroş, a angajat, pentru materializarea textului iniţial, o galerie de 20 de actori emeriţi şi formidabili, dintre care fiecare în parte ar fi fost în stare să susţină partitura unei comedii în sine. Goana după nume mari e un semn vădit de sterilitate şi, în ultimă instanţă, un semn, şi mai trist, de risipă financiară inutilă. Aceşti actori, deosebit de valoroşi, şi-au făcut fiecare, în cadrul filmului, episodica lor partitură, încercând, bineînţeles, să strălucească, în cele câteva replici pe care le aveau. Ceea ce e în dauna ideilor din scenariu.
- Vi se pare că scenariul dv. se putea realiza în condiţii mai bune şi cu cheltuieli mai mici?
Nu încape îndoială. Filmul a fost turnat în două etape. În prima etapă, 1957, s-au turnat nu ştiu câte mii de metri de peliculă, din care au rămas valabili doar 800-1000 de metri. Și aceste secvenţe disparate au costat în medie 5 milioane lei (fără postsincron, fără muzică, fără zgomote de stradă, fără montaj). Restul de 1400 metri – realizaţi în câteva luni – au completat şi au terminat filmul, costând numai 800.000 de lei. Nu mă pricep la finanţe, dar este evident că filmul se putea face cu jumătatea sumei. Inteligenţa, inspiraţia şi talentul pot sprijini, în artă, marile montaje, cheltuielile inutile de platou, angajarea unor actori mult prea scumpi pentru rolul episodic pe care îl au.
Mi s-a creat chiar impresia că multe lucruri sunt plătite de două ori, la două (sau mai multe) persoane, deşi, efectiv, doar una este cea care lucrează. La un moment dat, s-a considerat necesar ca scenariul meu, plătit în întregime, premiat şi publicat, să fie completat de nişte “colaboratori”. Regizorul a încasat peste 10.000 lei pentru “refacerea dialogului”. Alţi doi tovarăşi, dintre colaboratorii obişnuiţi ai studioului, au încasat şi ei aceeaşi sumă pentru acelaşi binecuvântat motiv. (Precizez că nu am întâlnit în arhiva filmului meu, nici măcar un rând, o idee, o sugestie făcute de aceşti colaboratori!) Alt exemplu: în absenţa mea, regizorul şi-a construit un rol (comisarul de poliţie, iar soţia sa, tot peste plan, a intrat în rolul secretarei şefului administraţiei financiare), dificultăţi pe care a trebuit să le rezolv mai târziu, când, reluându-se filmul, a trebuit să inventez în mod artificial trei secvenţe prin care să justific existenţa acestor personaje. Mai mult decât atât, regizorul s-a ridicat împotriva coşmarului pe care l-am scris pentru momentul cel mai dramatic al eroului meu principal, insistând să bag… o scenă de balet egiptean. Baletul egiptean, care a costat enorm, s-a turnat până la urmă. Pentru această secvenţă, ridicolă şi inutilă, s-au turnat câteva sute de metri de peliculă, din care au rămas, la montaj abia 10 la sută, constituind astfel un chist penibil, pastişă ridicolă după Cleopatra şi Spartacus. Coşmarul pe care l-am gândit în scenariu îl imagina pe eroul meu, Andrei Mureşanu, în ipostaza fantastică în care o turmă de bivoliţe îl năpădesc, în timp ce-şi citeşte de pe treptele unui Pantheon antiteza sa filosofică despre condiţia individului. Bivoliţele sunt leit-motivul filmului: reprezintă simbolul şi ironia întregii acţiuni. Înlocuite cu nişte dansatoare egiptene, întreaga secvenţă devine absurdă, şi nici măcar suprarealistă! Să nu mai vorbim de cheltuielile cu totul inutile. Într-adevăr, nu e o colaborare plăcută.
Dificultăţile relatate sunt, poate, tipice disensiuni între scenarist şi regizor, în care intră, de multe ori, o doză de nemulţumire personală…
Cred că e vorba de mai mult decât atât, deşi, în general, s-ar putea să aveţi dreptate. Mi s-a părut uimitor, la un moment dat, că un regizor care n-a scris nici un rând, nici o replică, să-mi pretindă calitatea de coautor la scenariul literar.
Mi-a spus: “Asta intră în uzanţele cinematografiei. Aşa se obişnuieşte.” Iniţial, stând sub semnul unui ultimatum, am acceptat. Ulterior, Consiliul Cinematografiei, într-o şedinţă, a hotărât că sunt singurul autor al scenariului. Afişele au apărut în acest sens… Pentru ca, totuşi, spre imensa mea surpriză, să constat că pe generic, figurez ca autor alături de regizorul filmului. Fără îndoială, problema aceasta are şi o latură financiară necunoscută mie…
Am întâlnit, totuşi, oameni excepţionali în timpul colaborării mele: redactori de la secţia de scenarii, a căror competenţă, bun simţ şi cinste m-au copleşit. Valoare literară, ideea cinematografică, buna intenţie a marelui şi autenticului film românesc se pierde, însă, în labirinturile misterioase ale unor interese şi relaţii care o interzic aproape. Consilii, comitete şi comisii, colaborări şi paracolaborări, contribuţii anexe, completări, 5.000 de metri de peliculă, 50 de deplasări cu 500 de oameni şi tot atâtea aparate… Mi se pare o paradă inutilă.
Ne-aţi vorbit mai mult despre culisele filmării şi mai puţin despre film – care, după câte se ştie, va intra pe piaţă…
Aşa cum este, Corigenţa domnului profesor este un film care va amuza, cu actori mari, cu situaţii destul de interesante. Nu confund punctul meu de vedere, cu totul special, cu punctul de vedere al publicului. Acest public poate să găsească în film ocazia unei relaxări destul de inteligente şi a unei satisfacţii care, chiar cred, totuşi, la nivelul onest al mediei realizărilor cinematografiei noastre. Un semn de întrebare, însă, rămâne. S-a investit, în acest film, aproximativ 6 milioane de lei. N-am înţeles care a fost motivul pentru care, după mult timp de la terminarea sa, nici până astăzi pelicula nu şi-a făcut apariţia pe piaţă!
Suntem informaţi că, în luna februarie 1967, Consiliul Cinematografiei v-a aprobat un nou scenariu, intitulat Pragul albastru. Ce ne puteţi spune în legătură cu acest al doilea film al dv.?
Nu ştiu dacă se va realiza. Am devenit, într-un fel, şi sceptic, şi circumspect. Deocamdată, intenţionez să-mi salvez literatura cinematografică publicând în volum cele două scenarii ale mele. Cred în Pragul albastru şi cred în regizorul Horea Popescu, care s-a angajat să realizeze acest film. Am învăţat foarte mult şi foarte multe din experienţa primului film şi am certitudinea că avem – regizorul şi cu mine – toate premisele morale şi artistice spre a putea face, împreună, un film. Rămân un entuziast admirator a celei de a şaptea arte şi cred că măruntele mele aventuri şi eşecuri se identifică, în mare, cu procesul global de maturizare a filmului românesc.
Evident că, dintr-un singur caz, nu se pot trage concluzii generale. Dar impresia de maşină mult complicată, care funcţionează greu şi cu mari pierderi, se degajă şi din răspunsurile scenaristului I. D. Sîrbu. Simplificarea acestui proces de producţie n-ar fi, desigur, decât binevenită. Chiar dacă n-a generalizat întotdeauna suficient, intervievatul nostru a subliniat, prin întâmplările relatate, că numeroase imixtiuni extra-artistice îngreunează un proces de producţie care ar trebui să se desfăşoare cu mai puţine şocuri.
Actuala organizare a studioului este încă tributară, se pare, unei concepţii împovărătoare. Un studio cinematografic are platouri şi utilaje. El salarizează maşinişti şi corpul de administrare a acestor bunuri. Nu este normal, după părerea noastră, ca studioul să salarizeze şi regizori, cu atât mai mult cu cât unii dintre aceştia nu produc. Scoaterea regizorilor în afara studioului, stabilirea unor relaţii contractuale între studio şi regizori, la propunerile acestora sau la aceea a studioului, ar reprezenta, credem, un mod mai raţional de existenţă. În felul acesta, s-ar anula, în mare măsură, şi rolul nefast al intermediarilor inutili. Scenariile au, în momentul de faţă, prea mulţi redactori, supervizori şi coautori. În raporturile contractuale regizor-studio, regizorul este cel care propune (sau acceptă) scenariul. El devine, aşa cum arată experienţa unor cinematografii mai vechi, pivotul producţiei de filme. Studioul finanţează producţia şi reface contractul în cazul de reuşită a filmului. Se dă şi posibilitatea unei autentice trieri artistice, care în momentul de faţă n-are o cale perfect deschisă.
Foarte utilă ar fi, după opinia noastră, şi descongestionarea actualului centru de producţie, prin crearea nu a unei filiale, ci a unui studio independent de cel bucureştean, situat, să zicem, la Cluj sau Timişoara; o astfel de dublare (chiar dacă noul studio ar avea, pentru început, condiţii materiale inferioare celui bucureştean) ar deschide pista unei concurenţe artistice de cel mai bun augur.
(H. Corvin, în Ramuri, nr. 12/67, p. 21, Spectacole. Arte, subtitlul Debuturi)

REFLECȚII ASUPRA STILULUI ÎN CINEMATOGRAFIE

Este îndeobşte recunoscut că panorama cinematografiei mondiale prezintă astăzi o paletă policromă de modalităţi şi stiluri. Există o cinematografie europeană, alta americană, alta asiatică; se diferenţiază substanţial filmul francez de cel italian sau englez (de pildă), aşa cum în America, nordul cunoaşte şi creează altceva şi altfel decât sudul – nemaivorbind de contrastul simptomatic dintre filmul japonez şi cel indian în Asia. Diferenţierea continuă pe ţări, pe curente, pe şcoli… şi, în ultimă instanţă, pe creatori individuali – mari regizori, mari actori, mari operatori.
Stilul într-o artă este diferenţa specifică pe care o sesizăm la urmă de tot – deşi el, de fapt, este genul propriu al actului de creaţie, este premisa iniţială ascunsă în structura aparatului sensibil al creatorului. Este datul primar, canavaua, sistemul de tainice coordonate prin care o idee se leagă obligator şi într-un anume fel de o formă. Stilul nu se creează din afară, nu se adaugă prin meşteşug, nu se poate măslui sau imita: el ţâşneşte, se impune, pătrunde.

* * *
Să revenim la cinematografie. Blaga nu mergea niciodată să vadă filme. Cunosc o singură excepţie: Hamlet. L-am întrebat cum, de ce? A zâmbit: ”De mult vroiam să-l recitesc pe Shakespeare”. Nici Vianu, nici Călinescu, nici Arghezi, după câte ştiu, nu se numărau printre frecvenţii cinematografului şi sunt convins că Enescu, Brâncuşi, Țuculescu erau şi ei destul de indiferenţi faţă de cea de-a 7-a artă.
Rămâne un fapt cert că spectacolul cinematografic tinde, statistic cel puţin, să substituie masiv orele de lectură liberă. Întrebarea rămâne dacă le substituie calitativ, dacă dă cât lectura unei cărţi cu subiect similar. Răspunsul este afirmativ în cazul când filmul e bun, când este într-adevăr artă, răspunsul este negativ în cazul când corespunde unei maculări şapirografiate. O carte despre vestul sălbatic (James Curwood, Fenimore Cooper, Karl May etc.) conţine, după a noastră părere, mai mult şi mai bine, decât multe filme de acest gen adunate laolaltă. Cartea (vrem să zicem literatura, actul literar) a fost aceea care a descoperit izvorul, a ridicat cortina, a creat premisele unui stil. Filmul a venit ulterior ca să exploateze cu alte mijloace această lume, s-o rafineze, s-o adâncească ori să o pulverizeze în banal şi monotonie.
Orice criză, în artă mai ales, intervine atunci când se instalează în mentalitatea creatorilor confuzia – nevinovată în aparenţă, gravă în fond – între mijloc şi scop. Literatura (şi implicit literaţii) vede în cinematografie un mijloc, o modalitate, o ipostază sugestivă şi rentabilă, în timp ce regizorii văd în film scopul căruia trebuie să-i fie substituită ca mijloc, literatura de la care s-a plecat. Și unii şi ceilalţi au dreptate. Și unii şi alţii pot să greşească. Grav nu e faptul că gândirea literară a scenaristului se mută în fantezia imagistică a regizorului şi operatorului. Grav e faptul că între scriitor şi regizor intervine o contradicţie de esenţă, o inadvertenţă de limbă, o criză de stil. Este adevărat că s-a văzut texte foarte slabe transformate în filme excelente. Dar şi contrariul s-a văzut – aşa că suntem obligaţi a recunoaşte că actul de creaţie al unui film, ca orice act de creaţie artistică,  trebuie să fie unitar.
Are dreptate Ion Popescu-Gopo când compară procesul filmologic cu filosofia. Ne-am permite totuşi să precizăm că filosofia a depins totdeauna de cel care filosofa şi, mai ales, de metodele acestuia de filosofare. Se poate filosofa cu degetul la frunte, prin fraze şi gesturi. Se poate filosofa însă şi cu un obiectiv plasat şi mişcat într-un anume fel, în faţa unei feţe omeneşti sau îndărătul unui peisaj anume ales. Nu se poate filosofa cu capul altuia, nu se poate dialoga în două limbi reciproc necunoscute.
Noi, românii, avem un anume specific spiritual, un spaţiu al nostru interior, o anume formă în care concepem timpul. Punem un altfel de accent pe probleme decât alte popoare, realizăm ironia şi râsul pe alt portativ decât acestea. Avem, cu alte cuvinte, un stil al nostru, răspundem în calitate de creatori şi de public faţă de acelaşi suflet ancestral şi actual totodată. Devenim implicit ridicoli în momentul în care imităm stiluri şi mijloace în timp ce la noi (dovadă – folclorul, poezia, pictura noastră) există şi categorii de stil şi sete nesfârşită spre a vedea înfăptuite, solicitările acestuia. Filmele noastre cele mai bune au fost filmele cele mai româneşti. Cele mai slabe – cele în care de la temă, epocă, costum şi până la interpreţi şi regizori, am apelat la reţete străine. Arta unei bucătărese nu stă nici în cantitatea produselor folosite, nici în exotismul reţetei, cât într-un anume dozaj, făcut din instinct şi dragoste, din intuiţie şi experienţă locală. Bineînţeles, mai constă şi în asentimentul gustului consumatorului (cu condiţia ca acesta să nu fie prea flămând spre a accepta orice şi oricum).
Ne vine în minte o veche legendă: un pictor cinstit a pictat pentru sine un peisaj cu un munte frumos şi o cărare ce-l urca. I-a plăcut aşa de mult, încât s-a ridicat şi a pornit pe cărarea pictată, urcând muntele… Cred că a sosit momentul pentru filmul românesc, când trebuie să ne pictăm cărarea şi muntele care să ne cheme mereu mai sus, pe trepte din ce în ce mai înalte, cărarea şi muntele care să ne ducă spre izvoarele sufletului nostru autentic, străbun, şi astfel spre pantheonul valorilor contemporane şi universale.

(România liberă, 18 aug. 1968, rubrica “Puncte de vedere”)

 

 



Informatiile publicate de zvj.ro pot fi preluate doar in limita a 250 de caractere, cu CITAREA sursei si LINK ACTIV. Orice alt mod de preluare a textelor de pe acest site constituie o incalcare a Legii 8/1996 privind drepturile de autor si va fi tratat ca atare.




Îți dorești o presă liberă și independentă? Alege să o susții!

Banii rezultați din contribuțiile cititorilor sunt esențiali pentru a susține pe termen lung articolele, investigațiile, analizele și proiectele noastre.

Poți contribui cu donații prin Pay Pal sau prin donatii directe în contul
Ziarul Vaii Jiului SRL. 
CONT LEI: RO94BTRL02201202K91883XX, 
deschis la Banca Transilvania.

Payments through Paypal




Comentarii articol (0 )

Nu exista niciun comentariu.

Adauga comentariu
  Numele tau:


  Comentariul tau:


  C창t fac 6 ori 6  ?  


   DISCLAIMER
   Atentie! Postati pe propria raspundere!
   Inainte de a posta, cititi aici regulamentul: Termeni legali si Conditii

Îți dorești o presă liberă și independentă?
Alege să o susții!



* * *

* * *










* * *

Promovare
Catalog Sisteme Expo
0721 722227
Catalog Display-uri
Publicitare 2019
0721 722227
Promoţionale 2019
office [at] confortmedia.ro
0721 722227







Publicitate
Newsletter