V. „Arta metafizică”

 

Ion Cârjoi refuză nu doar cotidianul cu eventualităţile lui, ci şi folclorul (în mare parte tarat de aluviunile ideologice ale epocilor mai vechi sau mai noi) şi se adânceşte în ceea ce V. G. Paleolog numea, pentru a prinde gândul şi cazna brâncuşiană, protofolclor. Motivele sau subiectele operelor sale plastice sunt dezgropate din arhaitate, smulse întunericului istoric, curăţate pentru a se vedea urmele şi însemnele spiritului în zorii civilizaţiei carpatice. Aventura arheologică a spiritului subsumată marii poveşti a omului devine substanţa plastică a lui Ion Cârjoi. „Dacă vrei să cunoşti un popor, cercetează-i cimitirele” – a zis Eminescu. Aici poţi să surprinzi relaţia omului cu divinitatea, situarea sa faţă de ceea ce îl transcende, raportul dintre finitatea sa şi infinitatea de dincolo şi dincoace de sine. „Saloanele mint, mormintele sunt sincere” – zicea şi Heinrich Heine în Despre Franţa, în 1857. Marea trecere luminează nu doar deschiderea unei porţi şi păşirea peste un prag albastru, ci curgerea, în afara măsurilor de timp şi spaţiu, a infinităţii în finit, a transcendentului în imanent, a divinităţii în om. Simplu spus: ce să însemne pentru o bătrână darea cocoşului peste groapă, dacă nu credinţa că sufletul celui întors în ţărână este nemuritor? Altfel spus: că viaţa omului, măsurabilă în zile şi fapte, este o clipă a eternităţii, clipă fără de care aceasta nu se poate manifesta, dar clipă ce trebuie să fie deschisă eternităţii, ca un vas pentru a se umple de lumină. Din acest unghi, chiar moartea este o părere. A zis-o Eminescu şi zilnic îl confirmă fără cuvinte orice ţăran sau femeie bătrână din această parte de lume. Dar pentru a ajunge aici, la marea netulburare din faţa neantului înconjurător, pentru a nu cădea în infinitatea cea proastă, cum ar fi zis bătrânul Hegel, omul trebuie, prin faptele sale, să se situeze într-un raport bun faţă de infinit şi divinitate. Şi iarăşi, să revin la acelaşi exemplu: ce crede despre sine femeia când dă cocoşul peste groapă? Că ea şi mâinile ce ţin cocoşul sunt o părere, că ceea ce o ţine pentru o clipă pe marginea gropii este „aburul ce i s-a dat” şi „mâna de sus”, că acel „abur” există, face parte din ceea ce este, iar ea nu-i decât vasul ce cară cărbunii aprinşi patruzeci de zile, după care se sparge de stâlpul pus la cap. Că acestuia i s-a spus stâlp funerar, coloană a cerului, are mai puţină importanţă, el este însemnul că cel de la baza sa s-a întors în lumină, că finitul şi-a depăşit limita şi omul moartea, că infinitul şi-a recuperat finitul şi divinitatea şi-a înălţat la sine omul. Dar omul de jos, de pe marginea gropii, trebuie să fie deschis, iar divinitatea, prin omul înălţat, trebuie să-l sprijine. Numai astfel se instituie dialogul, un dialog prin reprezentare, instituit în chiar inima divină dintre „cei doi oameni” care participă la procesul de facere a omului, nu doar în câmpul luptei de zi cu zi, ci mai ales din tărâmul în care ţărâna a devenit uşoară. Nu întâmplător ţăranul Carpaţilor spune, când se lasă „adormitul”, ori „trecătorul” în groapă, Să-i fie ţărâna uşoară! şi nu Odihnească-se în pace! Lupta nu a luat sfârşit şi omul nu trebuie să se odihnească, ci ţărâna, ori cea proprie să-i fie uşoară, o haină de lumină, pentru a se înălţa, ori cea a lumii, coborâtă asupra sa, să-i fie uşoară pentru a putea fi dată la o parte şi el a se înălţa. Observăm că procesul de facere, de naştere şi re-naştere a omului este de natură christică şi că el se întinde, metaforic spus şi cu cuvintele lui Eminescu, ca un „munte, jumătate-n lume, jumătate-n infinit”. Iar sub acest dialog se surprinde un altul sub chip de monolog: al divinităţii cu partea sa, divină şi rătăcită în om, pierdută şi regăsită, recuperată şi confirmatoare de om şi Dumnezeu. Şi tocmai pe acest monolog se întemeiază dialogul, lumea cu viziunea asupra ei cu tot devine coerentă şi unitară lume, lume prin care Dumnezeu poate cutreiera, sub chipul unui bătrân, să-ţi bată seara în poartă, cerându-ţi ospeţie şi un ceas de odihnă, şi pe care îl recunoşti abia după ce a plecat. Să stai la taifas cu Domnul şi să-l recunoşti după ce a plecat! Prin faptele mărunte şi obişnuite, miraculos întâmplate. O pogorâre a divinităţii. Şi invers, o lume în care omul de jos, prin rugi, pomeni, prin insondabile obiceiuri, transmite mesaje omului înălţat, iar acesta, cu totul şi cu totul misterios, îi veghează drumul, trecerea „punţii”, cum avea să zică, întristat şi ca orice bătrânică din Oltenia, Marin Sorescu.

Aceste determinaţii ale unei viziuni arhaice ridicată în creştinism, fie ele doar punctate sumar şi abstract ca într-un „crochiu”, sunt stringent solicitate de opera plastică a lui Ion Cârjoi, de exigenţa sa artistică, fără de care riscul ar fi să îi rămâi în afară, străin şi neputincios estetic. Cum să descifrezi, îndeosebi, lucrarea „Confesiuni la lună plină” fără o concentrare în arheologia spiritului şi fără o luminare a fenomenologiei sufletului în marea poveste a omului? Cum să te apropii de albastru „Portalurilor” sale, fără să auzi şi să înţelegi dialogul (cu monologul lui inerent) dintre om şi divinitate? În „Confesiuni la lună” plină, spaţiul sacru: un cimitir, pe un dâmb de deal, format din patru stâlpi funerari, trei închipuind o familie: al unui bărbat, al unei femei şi al unui băieţaş, aşezaţi în linie şi înclinaţi confesiv unul spre altul, iar în dreapta, în faţă, impunător şi parcă protector, un alt stâlp, cu capitel (o stilizare a coarnelor de consacrare), amintind de ulterioarele troiţe (întreite cruci). La dreapta şi la stânga stâlpului bărbătesc, doi mesteceni. Deasupra, în centru, luna plină, iar partea de jos invadată de iarbă. Timpul fast: miezul nopţii şi mijlocul lunii, când luna este plină, generând evenimentele faste, la egală distanţă de cele nefaste (când ea nu se vede). Avem un timp al ciclicităţii lunare, simbolizat de lună, şi solare, reprezentat de explozia ierbii, şi unul ca eternitate cursă peste efemer, ca eternitate recuperatoare a clipei. Totul s-a împlinit după cum a fost dat: o sfântă familie: bărbat, femeie, copil. Crestăturile în stâlpi formează câte două aripi şi, fireşte, câte o cruce. Aripile copilului sunt mult mai lungi, pornind aproape de la baza stâlpului, ca însemn al vârstei angelice. Stâlpii bărbăteşti sunt prevăzuţi cu un cep de nod traversând lemnul aripilor; al femeii are doar orificiul de nod, fără cep. Asemenea stâlpi, secrie Romulus Vulcanescu „serveau în practicarea magiei sexologice, pentru transmiterea celor vii a puterii demonice sexuale a celor morţi” („Mitologie română”, Ed. Academiei R.S.R., Buc., 1985, p. 198). Fără conotaţiile apăsat precreştine, important este relevarea fenomenului de transmitere a unei puteri, în cazul de faţă, erotice. O familie sacru împlinită transmite forţa erotică unei familii neîmplinite, sterile, aflată poate sub un blestem, ca-n basme, iar această forţă va rodi, întrucât timpul este fast. Aceste confesiuni, după cum se vede, nu sunt simple confesiuni, ele sunt erotice, la lună plină, şi se transmit celor de jos, descătuşând viaţa, apariţia unui fiu. Nu întâmplător stâlpul copilului emană mai multă lumină, semn că totul se împlineşte. Că dialogul amintit poartă în sine monologul. Că lumea este unitară, creaţia cu creatorul, că moartea este o părere. Seria de portaluri, de obsesive portaluri („Portal”, „Portal cu iarbă” etc.), unde spaţiul de trecere este un albastru ce te atrage dincolo – criticii i-au zis albastru-Cârjoi -, este, la fel, un simbol ce-şi scaldă rădăcinile în apele mitice, în arhaitatea  genuină. Ele par să fie portaluri ale unor cetăţi, oglindiri ale altora cereşti, să fie ale unor altare („Biserica Colţ”), spaţiul albastru să fie al sacrului. Şi pentru a nu repeta mişcările timpului (ciclicitatea, reprezentată de invazia ierbii, şi eternitatea, de piatra în care s-a încrustat mintea şi sufletul omului), să le lăsăm sub lumina conceptelor lui Constantin Noica, de timp rotitor şi timp rostitor. Iată omul ieşind din timpul rotitor şi păşind prin albastrul portalului în timpul rostitor! Ca „imagine a divinităţii”, spre a folosi cuvintele lui Holderlin. Şi fiindcă am vorbit de dialog şi monolog, se cade să-i amintim şi acele versuri dintr-o poezie neterminată ce i-au stârnit un fascinant comentariu lui Heidegger: „Multe a aflat omul./ Pe mulţi i-a numit dintre cei cereşti,/ De când suntem un dialog/ Şi de când putem auzi unii de la alţii”. În acest context, dacă mutăm accentul pe plasticitate, surprindem că „vocabularul” semnificaţiilor simbolice ale acestui albastru, aproape indiferent de raza geografică şi istorică, vine să confirme determinaţiile acestei lumi surprinsă în stare de dialog. Dan Mihăiescu în amplul studiu semiotic „Limbajul culorilor şi al formelor” (Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Buc., 1980), rezuma într-un tabel simbolistica albastrului: În Egipt, reprezenta: „cuvântul şi promisiunea divină, adevărul divin, cerul nocturn spre care se ridica sufletul faraonului, eliberarea sufletului – culoarea Zeului Amon”; la Evrei: „revelaţia divină, legea – culoarea lui Iehova”; în China: „nemurirea, reînvierea”; în Evul mediu european: „fiul Domnului, adevărul, culoarea divină”; în bizantinism: „puterea divină”; şi în România (până la nivel popular): „credinţă, visare, încredere în frumos şi în fiinţa umană; semnul legăturilor permanente” (p. 83-84). Aici se cuvine adusă şi reflecţia lucidului pictor Wassily Kandinski, din 1910, despre „darul adâncimii” pe care îl posedă albastrul: „Înclinarea albastrului către adânc este atât de mare, încât devine mai intens tocmai în tonurile mai adânci, dobândind în acelaşi timp ecouri interioare mai caracteristice. Cu cât un albastru este mai adânc, cu atât i se adresează omului ca o chemare spre infinit, trezindu-i dorul de puritate şi, în final, de transcendenţă” („Spiritualul în artă”, Ed. Meridiane, Buc., 1994, p. 76). Şi conjunct cu acestea, cuvintele pictorului către acelaşi Dumitru Hurubă: „Albastru era în sângele meu de când m-am născut în satul meu Tismana, judeţul Mehedinţi, la câţiva paşi de Dunăre, zona sudică în care înfloresc pentru prima oară castanii în ţară. Albastrul este o compensaţie pentru căldura dogoritoare aproape insuportabilă a verilor. Cât de inventiv mai poate fi ţăranul român, mai ales olteanul! De sărbători, sau la rugă, ardeam paie, frecam în palme cenuşa, o amestecam cu var şi peste o zi două de stagnare devenea albastru cenuşiu în lumina strălucitoare a sudului. Soclurile casei, ale acareturilor, baza gardurilor, toate erau albastre. Albastre (în ulei) uşile, ferestrele, porţile. Albastre şi zambilele care înconjurau casa şi mergeau una cu streaşina. Sârguincios la studii, am descoperit (în cromotologie) că albastru, la vechile popoare, egiptenii de pildă, era un simbol al meditaţiei, inteligenţei umane, un îndemn la cugetare şi regăsire a personalităţii de sine. Albastru în pictura mea este coloana vertebrală, în contextul de forme şi armonii cromatice în care îl implic”. De subliniat că şi cenuşa, care se amesteca cu var pentru a da albastru, se obţinea din arderea paielor de sărbători, sau la rugă. Nimic întâmplător: în culoarea albastru, obţinută astfel de ţăranii noştri, sălăşluieşte sacrul! Nu altfel în pictura lui Ion Cârjoi! Sacrul cu aura sa divină!

Cu acest albastru, în fine, a plecat să picteze şi în ceruri lăcaşurile lui Dumnezeu.