1. În fiecare dintre noi există un fragment, sau cel puţin un pom din Livada de vişini a lui Cehov şi un moment fast când acest pom îl poţi vedea: înflorit sau ca stâlp. Livada de vişini este o operă finală şi testamentară şi, prin urmare, determinarea simbolurilor constitutive acesteia consistă mai mult într-un proces spiritual, decât natural; ele sunt supuse şi constrânse să ia forme artistice mai mult de energia unei realităţi a spiritului, decât de procesul instinctual. Metaforic spus, ele sunt ca nişte ape înclinate mai mult spre cer, decât spre pământ, care “prin lumine”, cum ar fi zis Eminescu, le surprinzi curgerea, printr-un exces al vederii.

Regizorul Alexandr Hausvater este ispitit să lucreze spectacole în triade, ca vechii pictori ai evului mediu, precum Hieronymus Bosch, cu care se aseamănă, în tripticuri. Livada de vişini vine, la Teatrul Naţional “V. Alecsandri” din Iaşi, după anterioarele Roberto Zucco, de Bernard-Marie Koltes, şi Teibele şi demonul ei, după Isaac Bashevis Singer. Comentariul său se poartă asupra dramei teatrului şi a crizei omului: primul, că şi-a pierdut funcţia consolatoare pentru om; al doilea, că s-a desfigurat până la pierderea identităţii. Vocea sa nu este singulară. Cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, din 27 martie 1996, în disperatul său Cuvânt transmis lumii, dramaturgul arab Saadalla Wannous clama: “Oriunde mi-aş îndrepta privirea, văd că oraşele nu mai au loc pentru teatre şi le izgonesc spre periferi pustii şi întunecoase, în timp ce, în aceleaşi oraşe apar şi proliferează firme luminoase, ecrane în culori şi diverse vulgarităţi în cutii de imagini. A mai cunoscut teatrul vreodată o asemenea perioadă de sărăcie, fie materială sau morală? Subvenţiile care-i sunt acordate se reduc zi de zi, atenţia de care se bucura cândva se transformă în neglijenţă vecină cu dispreţul, ascuns adesea într-un discurs încurajator în mod ipocrit. Şi pentru că nu ne amăgim, să recunoaştem că în lumea de azi, Teatrul e departe de a fi acea Sărbătoare a Cetăţii, care ne dă prilejul de a privi în noi înşine, de a dialoga şi de a deveni conştienţi de apartenenţa noastră comună la umanitate.” Despre al doilea aspect, al pierderii identităţii omului, Hausvater spunea Cristinei Modreanu, în interviul din revista Teatrul-azi, nr. 12/2000: “Ne-am pierdut rădăcinile etnice, naţionale, ne-am pierdut specificitatea. Din această cauză se vede o pierdere a pasiunii, a plăcerii de a trăi, a emoţiilor extreme, a aventurii. Nici măcar tinerii nu mai au gustul situaţiilor periculoase. Confortul e la ordinea zilei, oamenii nu se mai gândesc decât cum să acumuleze şi cum să păstreze ceea ce au acumulat. Eşti ceea ce ai – aceasta e deviza zilei, nu ceea ce gândeşti, ci ceea ce ai! (…) Ceea ce mi se pare însă grav este că astăzi potenţialul uman nu mai poate ajunge la aceleaşi rezultate ca ieri.(…) Peste tot în lume generaţia de azi e inferioară “generaţiei boom” a părinţilor lor.”

Spre deosebire de Roberto Zucco, unde se prezintă pierderea identităţii omului (până la anonimare şi crimă ca forme limită de supravieţuire) datorită violenţei - printr-un spectacol exploziv şi violent contra violenţei – în Livada de vişini Alexandr Hausvater sintetizează cele două teme şi obţine un spectacol de tainice deschideri metafizice. De la experienţa forării  în humusul inconştientului, prin care se prezenta cu descătuşate forţe energice şi instinctuale disoluţia umană, se trece la “apropieri” şi “aproprieri” ale cerului spiritual (fireşte, cu preluarea “datelor” anterioare), încât acest ultim spectacol al tripticului apare ca o sinteză şi are un sens consolator pentru om.

2. După Liubov se trimite, la Paris, fiica Ania şi Charlotta, ca să revină acasă, la incinta sacră. Fugise ca să se elibereze de imaginea morţii, căci nu mai putuse să îndure dispariţia soţului şi pe-a micuţului fiu, Grişa, înecat la şapte ani în apele râului. Trecuseră şase ani şi suntem deja în “săptămâna patimilor”. Ea, cea mai “risipitoare” fiinţă, adevărat prinos de iubire (purtând legată de gât, aşa cum zice, misterioasa piatră a iubirii faţă de un al doilea şi bolnav soţ), este aşteptată ca un înger mântuitor pentru salvarea casei, proprietăţii şi a livezii de vişini. Se întoarce sfâşiată, dar umplută de fericire, la ivirea zorilor. La atingerea pământului său, a locuinţei, la revederea “camerei copiilor” îi reapare bucuria de a trăi: “Să fie oare adevărat? Sunt eu? Şi sunt aici?…Să fie numai un vis?”. Întoarcerea acasă este o formă de regăsire a identităţii, de luare în stăpânire. Doar ceea ce ai lăsat să se cuibărească în memorie este adevăratul eden din care nimeni nu te poate alunga. Nici Lopahini, nici heruvimi. Liubov “consumă memoria”, zice regizorul. Ea a iubit mult şi a pierdut mult. De aceea, un răsunet paradisiac îi însoţeşte încercarea. Şi acesta va spori cu cât încercarea va da peste margini.

 Spaţiul în care se mişcă este un uriaş jertfelnic, sângeriu, denivelat spre public, atingând oarecum pieptul participanţilor. În spate se întinde livada de stâlpi funerari preistorici, fiecare purtând câte o uriaşă mască. Livada duhurilor. Se luminează o “cale a strămoşilor”, de care vorbeşte Epihodov, spre final, referindu-se la preavârstnicul Firs care “nu mai e de dres”. Mobilierul, redus la nişte instrumente necesare teatrului, este alb (totuşi atins în locurile de umbră de mici firişoare roşii) şi purificat pentru executarea jertfei. Există o bucurie, dar şi o sfială la păşirea în acest spaţiu, la reîntâlnirea cu ceilalţi, mai apropiaţi sau mai îndepărtaţi, la atingerea sau privirea obiectelor din jur. Liubov  ordonează magnetic întregul câmp al acţiunii, în funcţie de stările şi gesturile ei se mişcă ceilalţi. Firava făptură a interpretei, Doina Deleanu, pare o ofrandă. Ea umple cu puritate şi candoare spaţiul, eliberează pe fosta copilă din sine şi lasă lumina din ochi să tremure în aer ca o rază trecută prin crengile de vişin înflorite. Nu ar fi fost nicio mirare dacă ar fi intrat cu o coroniţă din astfel de flori pe frunte. Ea mângâie şi dă speranţă. Totuşi, o undă de tristeţe enigmatică stăruie în aer, rochia-i albă are câteva dunguliţe negre, amintind fie de acele păsări ce se “cernesc” la pierderea perechii, fie, ca presimţire, de umbra mâinii de sus care a decis. Vorbirea actriţei deja atinge alte zone decât cele risipite între personaje. După cuvinte, în pofida exuberanţei poetice, se aude un suspin, ca al livezii înainte de a se lăsa bruma peste flori. Sufletul livezii se află în unduirea uşoară a corpului ei, iar florile în irizaţia ochilor. Nu este o reîntâlnire familială, ci un context de stranie bucurie, de neaşteptat şi insidios indecibil.

Întoarcerea acasă, ca-n braţele mamei, îi dă acea bucurie prin care camuflează eşecul fugii pariziene, o scoate din singurătate şi face ca toate lucrurile, până acum mute şi încremenite, să înceapă să vorbească şi să se mişte. Interpreta se dăruie ca un surâs de copil acestei lumi şi dăruirea ei este seducătoare. Ea începe să atingă partea netrecătoare a lumii, să o audă ca un cânt şi treptat să o vadă ca o făptură. Este duhul mamei, Mama – personaj numit de Cehov şi introdus de regizor, sub numele de Maria Ecaterina Gaeva, ca manifestare a fiinţei. Căderea părţii efemere se presimte şi se anunţă de două ori printr-un sunet lugubru, la început mai îndepărtat, iar la sfârşit mai apropiat, notat identic de autor: “Deodată ajunge la ei un zgomot depărtat, ca din cer, ca sunetul unei coarde care plesneşte, trist, stingându-se încet.” Şi aproximat de Lopahin cu: ”Poate undeva, departe, într-un puţ de mină s-a rupt funia ascensorului. Dar trebuie să fie foarte departe…”. Va fi foarte aproape şi se va manifesta de două ori, ca la orice jertfă, cădere în sine şi transmutaţie, ca acolo unde acţionează dialectica mors et vita. Liubov este scoasă din păcat şi readusă acasă la viaţă; apoi, deposedată de casă, proprietate şi livadă. Cu durere, apoi cu strângere de inimă, se eliberează de tot şi toate: Mişa Ivanov (licitatorul), un alt personaj introdus de regizor, pune eticheta “VÂNDUT” pe fiecare obiect, ca Lopahin s-o aşeze, în cele din urmă, pe livada de vişini. În fine, despărţită de cele lumeşti, Liubov este trecută sacrificial prin moarte. Nu are loc o pierdere a unităţii lumii, personajele nu se risipesc ca-n urma unei explozii, cum spune “litera” textului; Liubov nu ia drumul Parisului, ea triumfă în şi prin spectacol. Hausvater i-a evidenţiat dimensiunea plastică – aceea de a aşeza pe pânză sufletul şi sângele livezii de vişini – ; i-a tensionat-o pe cea spectaculară – de a pune în mişcare într-un neaşteptat vertij sau încremenire personajele, orchestra şi dansul; şi i-a luminat-o pe cea metafizică – de dialog cu invizibilul, cu duhul Mamei, de schimb şi preschimb între viaţă şi moarte. Iar în aceasta, ultimă, strecoară în final şi semnul disperant şi vital al teatrului de salvare a omului, prin decuparea unui cadru în lumea eternilor stâlpi şi a duhurilor (de unde îi vorbea prin cântec până acum Mama), cadru din care Liubov cu familia şi actorii săi, nemuritoare trupă de teatru, ne fac semne şi ne vorbesc nouă, participanţilor, deveniţi neînchipuit de părelnici.

Înlocuirea livezii de vişini cu teatrul îi dă acestuia o funcţie înaltă, iar sublimarea ei în stâlpi funerari, fraţi buni cu acei cromlehuri şi menhiri din alte părţi, purtători de măşti, îi dezvăluie omului calea christică, de curgere a divinităţii în om. Hausvater spune că omul este suma vârstelor sale indiferent de clipa în care se află. La fel se poate afirma şi despre om ca specie. Ceea ce i-a făcut pe acei oameni să ridice menhiri, sau să pună păsări ale sufletului în vârful stâlpilor, îi animă şi pe cei de astăzi; şi cu atât mai mult cu cât omul se află într-o dureroasă sfâşiere şi cu o nefericită conştiinţă, încercat de criza artei şi de pierderea simbolicului, de ocultarea cerului şi uitarea fiinţei, cum se exprima un solitar filosof. Bântuit de asemenea  tensiuni, regizorul Alexandr Hausvater ne oferă, când ne-am fi aşteptat mai puţin şi cu o operă care nu prevestea aceasta, un spectacol religios, de mare frumuseţe metafizică. El a găsit în interpreta Liubovei ecoul tragic al omului ce refuză pierderea simbolicului. (Poate că simbolicul i-a fost dat omului, şi nu cunoaşterea. Altfel Domnul, cum i-ar fi împrumutat chipul!?). Omul rătăcit pe cale este chemat să se întoarcă acasă, să-şi recupereze livada de vişini, eternă şi oarecum cu acelaşi tâlc ca şi via arendată acelor netrebnici vieri, din pilda lui Iisus. Livada este un şir de stâlpi cu măşti, o livadă de duhuri, din care pentru Liubov se distinge cântul şi făptura Mamei. Omul înălţat se face vizibil pentru omul de jos, fireşte când acesta începe să se elibereze din mreaja utilului şi aparenţei. Liubov dăruie, se risipeşte şi se eliberează  - rupe telegrame după telegrame sosite de la neajutoratul soţ din Paris - , devine indiferentă la sfaturi şi soluţii, nu face nimic pentru răscumpărarea livezii, fiindcă i se luminează cealaltă, interioară, plină de duhul Mamei. În saloanele casei se organizează petreceri, cu orchestră şi dans, cu joc de cărţi uriaşe, de biliard abstract încremenit, de teatru de marionete, tragic în fiinţa sa, dar numai acesta din urmă, cu Liubov şi mânuitorii săi, se va amesteca între duhurile livezii. De aici Mama a vegheat drumul de urcuş spre stâlp al fiicei şi – al trupei de teatru. Ca în final, fiica şi trupa de teatru să vegheze paşii celor ce pot să-şi lumineze pe Liubov. Mama cântă prin gura “mută” a fiicei. Interpreta răsuceşte uşor capul, după cum porunceşte auzul. Cuvintele sunt mai vechi decât omul, trec de la morţi la vii, trec prin vii în nenăscuţii oameni. Şi invers mişcării lor, omul urcă. Liubov se întoarce acasă de Înviere. În ciuda aparenţei “cehoviene” cu care comentariile anterioare ne-au obişnuit, spectacolul este o înviere. Din “rob” al pasiunii, prin comentariul regizoral, Liubov devine “prieten” şi consolator al omului. Hausvater a făcut din Mamă scară vorbitoare, stâlp cântător şi etern (chiar a urcat-o deasupra stâlpului, până la piept, pe interpreta Ada Gârţoman Suhar). Ochii fiicei, ai Doinei Deleanu se umplu de cânt şi sens, în ei coboară un alt ochi şi o transcende. Spectacolul este dincolo şi dincoace de relaţii, al trans-relaţiilor, al unui transcendent artistic. Ai impresia că întregul spectacol se desfăşoară în ochii exorbitanţi ai interpretei, curge din ei ca lacrimă de sânge pe faţa de jertfelnic a scenei. Treptat ea nu se mai sprijină de împietritul şi îmbătrânitul Firs – coloană vie a casei -, ci de insesizabila coloană de sunete a Mamei. Doina Deleanu joacă în spaţiul insesizabil dintre lumi: este o actriţă a insesizabilului.

 

3. Spectacolul evidenţiează un timp cu mai multe feţe (aproape altul pentru fiecare personaj: pentru Liubov timpul pare a se fi oprit într-o nemăsurată durată, pentru “executoriul” Lopahin, “vremea trece”, este un oaspete grabnic); este un timp critic, de zbatere dintre noapte şi zi; simbolic, de trecere sacrificială. De aceea, lumina este zbuciumată, iar lumea translucidă. Cu Liubov, regizorul creează un alt spaţiu, peste al celorlalte personaje, îi dă profunzime, şi obţine alte dimensiuni. Se execută “rupturi” de timp şi spaţiu, reordonări ale cauzalităţii pentru a lumina omului urmele paşilor pe “calea strămoşilor”. Spectacolul lui Hausvater, ca o mare viziune de Bosch, ne abisează pentru a vedea livada de vişini, înflorind din partea nepieritoare a omului, pentru a o vedea ca realitate a spiritului, determinată într-o trupă de teatru. Puterea acestei realităţi ţine lumea să nu se clatine, în ciuda vânzării şi tăierii zilnice a livezii de vişini. Interpreta Liubovei joacă această prăbuşire şi tăiere cu gâtul întins şi capul sus, în imponderabil, cântul livezii trecând prin gura sa încremenită în aura transcedentului. 

4. Bosch are o stampă Bufniţa în arborele putrezit cu subtitlul “Pădurea care aude şi câmpul care vede”, unde pădurea este plină de urechi şi câmpul de ochi; el aşează simbolul înţelepciunii nu doar pe temeiul antropomorfizării lumii, prin cele două simţuri, ci şi pe transparenţa naturii pentru spirit: obiectul supus cunoaşterii se întoarce şi subiectivat, cine priveşte se şi priveşte. În caietul de sală al spectacolului Livada de vişini există, nu întâmplător, un desen unde urechea este reprezentată cu un ochi în interiorul spiralat al ei. Nu lăsăm gândul spre cunoscutele sinestezii, desenul vrea să sugereze o mişcare profundă a spectacolului: spiritul pare a ne privi din auzibil. Se ştie că în mijlocul vântului Ahab s-a văzut un spate de aramă; din miezul foşnitor al cuvântului se aleg forme palpabile ale ochiului. După ştergerea opacităţii şi smulgerea vălurilor de pe lucruri şi chipuri, lumea, devenită doar pentru o clipă transparentă, începe să-şi dezvăluie formele pline de substanţă şi realitate. Nu ne sfiim să spunem, de adevăr şi frumuseţe. Spectacolul lui Hausvater se desfăşoară în acea clipă a transparenţei, care dă posibilitatea vederii şi “măsurării” realităţii din cele două părţi ale lumii. Liubov este acest ochi epifanic, sacrificial, prin care lumea moare şi renaşte. De aceea, spectacolul se realizează în trepte, iniţiatic, ca dialog între mamă şi fiică, apoi ca monolog al fiicei iar, în final, ca dialog deschis spre public şi monolog posibil în participant. Interpreta Liubovei, Doina Deleanu, în mod necesar trebuie să fie şi este o fiinţă numai privire. O privire bine orientată. Privire obişnuită, care apucă obiectele şi personajele; reflexivă, în care acestea se reflectă; contemplativă, în care lumea îşi pierdea aparenţa şi devine transparentă; epifanică, în care şi prin care lumea ia chip. Pentru Lopahin, Liubov are ochii “minunaţi şi duioşi”; cu referire la livadă şi apoi duhul mamei, ochii ei sunt reflexivi: ”De aici priveam livada. Fericirea se trezea odată cu mine, în fiecare dimineaţă şi livada era ca şi acum…Nu s-a schimbat nimic”; contemplativi: “Totul, totul e alb! O, livada mea, după o toamnă grea şi o iarnă rece. Iată-te iarăşi tânără, plină de fericire! Îngerii cerului nu te-au părăsit”; extatici şi epifanici: “Priviţi! Mama, răposata mea mamă trece prin grădină…E în rochie albă.” Privirea Doinei Deleanu trece prin aceste faze. În ochii ei se întrevede edenul pentru cei ce vor să-l vadă; în ei joacă lumina, livada înflorită, odată cu zorii, pentru a împrăştia întunericul; din ei se inundă faţa şi lumea de seninătate; prin ei şi cu ei se văd duhurile, se face vizibil invizibilul. Precum în Elegiile lui Rilke, pământul devenit “nevăzut” se reîntoarce, prin “deschis”, din “marele fagure de aur al Invizibilului”, cum îi scria poetul lui W. von Hulewicz, în “văzut”. Ochii Doinei Deleanu clipesc şi joacă în acest “deschis”, în acea clipă de transparenţă a lumii, când – ne spun ei - se poate puncta vremelnicia cu eternitate; ei cară lumea în şi din acel “fagure de aur al Invizibilului”. Doina Deleanu este actriţa excesului de vedere.

5. Spectacolul lui Alexandr Hausvater este şi un excursum spre obârşiile teatrului. Personajele, făpturi de carne şi umbră, rostesc cuvinte, dar cuvântul le poartă pe ele. De aceea liniile de forţă, tensiunile, care organizează spectacolul – comparabile cu bântuita tuşă a lui Van Gogh – îşi au determinarea, exprimându-ne oarecum metaforic, mai mult în cerul spiritului, decât în humusul psihicului. Hausvater a supus actorii unei forări zilnice, într-un fel psihanalitice, spre a-şi surprinde fiecare zona de “excentricitate”, ascunsă sub masca de anonimitate şi normalitate, pentru a ajunge la propria identitate, de fiinţă pentru o clipă şi om întreg pentru o zi. Cu ei astfel deschişi el s-a apropiat de teatru ca “act vital”, le-a dat “sarcini” noi (descoperite în interiorul fiecăruia), văzute ca preocupări artistice: “mama era cântăreaţă, Ranevskaia – pictoriţă, Gaev – poet” – spune regizorul în interviul amintit. “Justificarea vieţii lor este actul artistic”, act ce poate da omului perspectiva întregului. Astfel o urcă pe Doina-Liubov Ranevskaia pe scena-jertfelnic, traducând auzibilul (vocea mamei din amintire) în vizual şi prezenţă, supunând-o ca ofrandă a teatrului unui jucăuş şi religios joc al fiinţei. Abia acum se vede cum cerul spiritului coboară deasupra incintei sacre şi atinge stâlpii funerari; abia acum se înţelege de ce aici nu e loc pentru măruntul teatru de relaţii, ci doar pentru teatrul relaţiei cu ceea ce ne depăşeşte. Abia acum se surprinde cum fiinţa dă chip, pentru o clipă, simbolicului şi omului; abia acum se înţelege că regizorul a lucrat conform “spiritului” testamentar al Livezii de vişini. Cu aceste sensuri şi înţelesuri provocatoare, Alexandr Hausvater priveşte “spectacolul viitorului ca pe o conversaţie între totalitatea oamenilor de pe scenă cu totalitatea celor din sală”.

6. În Livada de vişini a lui Alexandr Hausvater vişinii sângerează; în inflexiunile vocii Doinei Deleanu îi auzim plângând; prin ochii ei îi vedem răsfrânţi în cer; iar ca spectatori îi simţim cum se zbat în noi, ca proprie livadă.

 

Dumitru VELEA