Realităţile artelor, în continuă mişcare de curăţire şi lămurire, o expun şi o explicitează. 

În istoria teatrului, dramei i s-au opus pe rând drama muzicală, cinematograful, televiziunea. „Apariţia acestor rivali – constată Ion D. Sîrbu – a obligat teatrul de dramă să se retranşeze pe noi poziţii teoretice: pierzând monopolul acţiunii şi al desfăşurării în spaţiu şi timp, specificul spectacolului său a determinat creatorii de literatură dramatică să se introverteze: investigaţiilor pe orizontala vieţii le face tot mai mult loc investigaţia pe verticala conştiinţei umane. Teatrul devine un parlament al acestei conştiinţei, o formă de filosofie  a vieţii sociale, exprimată plastic prin cazuri tipice şi esenţiale.” Este un proces de autonomizare a teatrului şi de determinare a „rivalului”. Teatrul de păpuşi a devenit o artă „independentă, originală” – 

s-a subliniat în dezbateri – iar păpuşa „nu un substitut naiv al actorului viu, ci o formă de expresie independentă şi matură”. Dar chipul fascinant al ei, apărut la orizont „plin de fantezie şi vitalitate”, nu poate să lase indiferent teatrul „mare”, el este un rival de temut, care acţionează insidios în chiar modul de a fi al unui element constitutiv al teatrului. El pune în cauză şi regândire actorul, „forma vie” a teatrului, cum a fost numit de Hegel, Schiller şi de dramaturgul nostru. De aceea, „lucrul cel mai surprinzător din punct de vedere al teoriei generale a artelor”, i se pare lui Sîrbu că este „confruntarea dintre păpuşă şi om”. Aici constată posibila diferenţă ontică şi diferenţiere în realitatea artistică. „Mi-am dat seama – zice – a trebuit, volens-nolens, să admit că păpuşa creată de om devine pe scenă, într-un anume fel, «altceva» decât omul. «Altcineva», mai bine zis.”, (în Ion D. Sîrbu, Jertfe, Ediţie a publicisticii, vol. VII, Ed. Fundaţiei Culturale Ion D. Sîrbu, Petroşani, 2009, pp. 33-38). O realitate artistică, ce pare imperturbabilă.

După cum se ştie, teatrul este singura artă în care omul face din sine materie artistică, materie ce trece dincolo de „material” sau „lucru” în constituirea obiectului artistic. Şi tocmai de aceea, şi nu numai, actorul nu este o determinantă sigură, s-a surprins chiar de unii practicieni. Acel „şi nu numai” vrea să arate spre precarităţile de fiinţă pe care le îndură teatrul  în mişcarea sa. Regizorul şi teoreticianul englez, Gordon Craig – amintit de Sîrbu – care a înfiinţat la Florenţa atelierul de teatru, Arena Goldoni şi revista The Mask, publică în numărul 2 al acesteia, din 1908, celebrul eseu Actorul şi supramarioneta, cu concluzia alarmanta sau de deschidere: „Actorul va dispare; în locul lui vom vedea un personaj fără viaţă, care va purta, dacă vreţi, numele de «Supramarionetă» – până când îşi va cuceri un nume mai glorios”. Fireşte, nu este greu să se surprindă determinarea: opoziţia cu „biftecul” naturalist: „Aceasta nu va rivaliza cu viaţa, ci va trece dincolo de ea; ea nu va înfăţişa corpul în carne şi oase, ci corpul în stare de extaz, şi în timp ce va răspândi un spirit viu, se va drapa într-o frumuseţe de moarte.”, (în dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, vol. I, de la caragiale la brecht, Antologie, postfaţă şi note de B. Elvin, Ed. Minerva, BPT, Buc., 1973, p. 153). Pe Ion D. Sîrbu îl interesează determinantele păpuşii, ale categoriei păpuşărescului, le extrage din unele spectacole, le expune din „făpturile” simbolice ale premiatului Eustaţiu Gregorian. Şi la fel, nu este greu să se surprindă, în concluzionarea sa, din 1965, a păpuşii ca „altcineva” faţă de om (actor), linia subţire trasă peste ilustrativismul artistic, întins în teatru. 

 

2. Ca secretar literar, Ion D. Sîrbu înaintează organelor de resort un proiect, cu ocazia inaugurării noului edificiu al Teatrului Naţional din Craiova, în cadrul căruia propusese şi înfiinţarea unui teatru şcolar, „jucat de copii pentru copii” (Solemna stagiune, în România literară din 13 iulie, 1972). Mai târziu – când, fireşte, i s-a ivit ocazia – el va trece de la acea simplă propunere la elogiul păpuşii, ca simbol de mare revelaţie ontologică a condiţiei umane, scriind un amplu şi filosofic studiu, Păpuşile lui Eustaţiu Gregorian (în Teatrul, nr. 12/1980, pp. 

19-21; Ion D. Sîrbu, Între Scylla şi Caribda, Din însemnările unui secretar literar, Ediţie a publicisticii, vol. III, Ed. Fundaţiei Culturale Ion D. Sîrbu, Petroşani, 1996, pp. 98-105). Totul sub semnul mutaţiei survenite încă de la începutul secolului nostru, privitoare la deschiderea culturii europene şi către culturile aşa-zise ale copilăriei lumii. „Secolul nostru – notează el – (atât de sublim şi atât de jalnic), între multe altele a impus în cultură, în toate artele, valorile mentalităţii primitive, preistorice, rurale… şi, mai ales, ale mentalităţii, sublim animiste, originare, mitice, a copilului şi copilăriei. Nu mai e o taină pentru nimeni care iubeşte inteligent pe cei mici, că vârsta acestora e o vârstă de aur, singura în care graţia, cerul şi veşnicia coexistă infinit creator.”

Acest studiu al lui Ion D. Sîrbu pare o „iniţiere” în misterul păpuşii. Chiar dacă nu face recurs la marii creatori şi gânditori care s-au aplecat cu umilinţă asupra acestui mister al păpuşii, ideile sale ajung în confluenţă cu ale acestora, în speţă, cu ale lui Goethe (sub aspectul „iniţierii”) şi cu ale lui Heinrich von Kleist (privind descifrările întru creaţie), aceasta, graţie formaţiei sale spirituale şi culturii bine alimentate de sevele tari, îndeosebi, ale celei germane. Se cunoaşte fenomenul de uimire pe care l-a încercat Goethe, în primii ani ai copilăriei, la descoperirea acelei lumi noi – teatrul de marionete – şi care a făcut asupra sa şi a fraţilor săi „o impresie neobişnuită, prelungită apoi într-un lung şi amplu ecou”, (Poezie şi adevăr, ESPLA, Buc., 1955, vol. I, p. 56). În romanul Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, un acelaşi eveniment devine prima experienţă artistică decisivă şi pentru micul Wilhelm. Goethe descrie „iniţierea” acestuia pentru accesul în lumea ficţiunii. „Văd încă seara de atunci – îşi aminteşte acest personaj, alter ego al autorului –, regăsesc impresia stranie care m-a cuprins când… am fost aşezaţi în faţa unei uşi… Ea s-a deschis, dar nu aşa cum se deschide o uşă obişnuită, pentru a se trece dintr-o încăpere într-alta; cadrul ei era împodobit cu solemnitate deosebită, un portic se înălţa dinaintea noastră, acoperit cu o perdea misterioasă”. Wilhelm este fascinat de păpuşile din acest spaţiu, dar a doua zi este dezamăgit, văzând că a dispărut întreg acel „eşafodaj magic”. La al doilea spectacol, emoţia şi-o supune analizei şi reflecţiei. „În ce fel se petreceau toate acestea? – iată ce mă preocupa acum. Bănuiam încă din prima dată că marionetele nu vorbeau chiar ele; că nu puteau să se mişte singure, iarăşi mi-o închipuiam; dar de ce totul era atât de încântător, de ce păreau înzestrate cu o viaţă şi cu gesturi proprii…”. În culise, văzându-l pe cel ce le agita, apoi, pe ele aruncate într-un sertar, îşi adânceşte meditaţia: „Aflasem ceva, şi de-abia acum mi se părea că nu ştiu nimic şi aveam dreptate; îmi scăpa raportul, care este, în definitiv, esenţialul oricărei cunoaşteri”, (Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, Ed. Univers, Buc., 1988, pp. 288, 295; s. n.). 

Apoi, el ia parte chiar la mânuirea lor şi la misterele în care avea să fie iniţiat, şi începe să surprindă acel raport, nu al omului cu păpuşa, ci al acestei făpturi materiale cu forma „vie”, al obiectului metamorfozat într-un personaj, pentru a căpăta „suflet” şi destin antropomorfic. Orice obiect supus coordonatelor unui destin antropomorfic devine păpuşă. Ion  D. Sîrbu îi va zice „obiect metafizic”. Identitatea aici nu este de ordin fizic, ci moral. Heinrich von Kleist, în dialogul Űber das Mariontettentheater, identifică drumul „sufletului” ei (vis motrix) în linia pe care o parcurge „centrul de greutate” al păpuşii; găsirea echilibrului ei, deci a eliminării afectării şi artificialităţii constituie un avantaj pe care păpuşa îl are şi o lecţie a marii poezii, unde marioneta se poate măsura cu zeul, „numai un zeu… – zice Kleist – s-ar putea măsura cu materia; şi aici este punctul în care cele două extremităţi ale lumii circulare se ating”, (Heinrich von Kleist, Werke, Bergland-Buch, Salsburg, 1962, p. 997). Aceste două mari lecţii ale artei, împreună cu cea a lui Ion D. Sîrbu, întâlnesc în estetica dialectică ceea ce se numeşte cea „de-a doua natură”.

Un acelaşi traseu demonstrativ şi „iniţiatic” urmează şi Ion D. Sîrbu în descrierea păpuşilor lui Eustaţiu Gregorian. Aceeaşi uimire când, în sală, a încercat să vadă spectacolul, privind ochii copiilor. „O sută de perechi de ochi, urmărind cu viteaza şi scăpărarea luminii, în cea mai mare şi mai uimitoare concentrare şi sinceritate, dăruire şi totală uitare de sine („Einfuhlung” – empatie – parcă aşa numea Volkelt această stare de totală participare), o nevinovată şi oarecare poveste despre un Voinic, despre o Ileană, despre nişte animale bune sau rele, despre un zmeu afurisit şi, bineînţeles, un împărat prost, îngâmfat şi plin de pretenţii”. Acelaşi raport esenţial întru cunoaştere, aceeaşi punere în umbră a actorului-mânuitor şi aceeaşi încărcare a păpuşii cu un destin moral. Ion D. Sîrbu continuă: „În spectacol, actorii mânuitori dispar total, păpuşile devin „imago”-uri dramatice, decorul e o lume, acum fiecare gest are semnificaţie, fiecare cuvânt trimite acolo sau dincolo “. O aceeaşi transmutaţie din material în spiritual, de „salt” violent şi magic din lumea certitudinii sensibile în lumea realităţii artistice, explicat de Goethe, îl surprinde şi Ion D. Sîrbu prin păpuşile puse în mişcare de Eustaţiu Gregorian. Păpuşa nu este înrudită cu Actorul (chiar dacă a stat la baza unei concepţii asupra actorului ca „supramarionetă”), ea nu „interpretează” un personaj, „păpuşa este acest personaj” – subliniază Ion D. Sîrbu. 

În timpul unor „grave nevroze existenţiale”, atât ale insului (ca în cazul de faţă, ale acestei dramatice şi tensionate conştiinţe a lui Ion D. Sîrbu), cât şi ale omenirii fisurate de antinomii, păpuşa devine un simbol pur al posibilelor sinteze şi armonii între contrarii. Ion D. Sîrbu descrie cum se naşte această miraculoasă fiinţă, „cu temperament, fire şi caracter”. Ea este locul de întâlnire „a imanentului cu transcendentul, a conştientului cu inconştientul colectiv, a timpului cu spaţiul, a fiorului şi lacrimii cu uimirea şi râsul”; păpuşa este „libertate înţeleasă, este eroul, sau calitatea, sau defectul, sau dragostea, în stare simplă şi pură, o stihie în care locuieşte un suflet…” Spre a se elibera de multele psihoze generate, îndeosebi, de drama unei lumi ajunsă cu elementele sale în situaţii antinomice şi spiritul retras în subterană, ca dinaintea unei „naşteri”, Ion D. Sîrbu intră în atelierul lui Eustaţiu Gregorian pentru a contempla în linişte naşterea păpuşii şi imaginea cum se obţin armoniile „din naştere”. Păpuşa dramatică este „un obiect metafizic, un simul al condiţiei mitice a omului în lume, capabilă noomorfic de o forţă şi o desfacere demiurgică, vecină cu Natura însăşi”. 

Este limpede că în aceste afirmaţii el se întâlneşte şi cu viziunea lui Kleist, că acest obiect ce se luminează în procesul său de transcendere a antinomiilor în armonii, este, de fapt, o fiinţă ce face parte din spaţiul şi timpul celei „de-a doua naturi”. Ea transmută publicul – precizează Sîrbu – „într-o altă lume”. Wilhelm este tulburat când vede păpuşile, după spectacol, aruncate într-un sertar, dar repede îşi ridică reflecţia spre căutarea acelui raport; şi Ion D. Sîrbu, intrând în magazia teatrului, acolo unde păpuşile, după ce au ieşit din poveste, precum martirii din istorie, şi zac pe jos sau aşezate pe umeraşe, observă că şi ele mor, dar, spre deosebire de unii oameni, „nu-şi pierd niciodată caracterul”. Acesta, care constituie fundamentul lor, încrustarea destinului moral pe care l-au purtat, „trăieşte” în ceea ce rămâne – cum semnificativ s-a spus pentru „imperiul libertăţii” – după ce s-a uitat totul… acele abrupte şi despărţite peisaje din „imperiul necesităţii”. (Sfârşit)

Dumitru VELEA