Eseul lui Jurqis Baltrušaitis, Oglinda (Editura Meridiane, 1981, trad. Marcel Petrişor), urmând după Essai sur la légende d’un  mythe d’Isis (Paris, 1967), Aberrations, Quatre essais sur la légende des formes (Paris, 1967), Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux (Paris, 1969) şi derivând din ampla exegeză, polemică cu prejudecăţile privind cultura medievală, Réveils et Prodiges, Le gothique fantastique (Paris, 1963), se povesteşte cu absurdităţile şi emfazele sale de aură poetică şi, ca legendă ştiinţifică, se desfăşoară fidel exactităţii descoperite. Pe lângă faptul că magia şi mitologia sunt regăsite direct asociate cu operaţii ştiinţifice, eseul reproduce, printr-o vastă cercetare de tratate oculte şi obscure, pseudoştiinţifice, inventare ale acelor Kunst-und Wunder Kamern cu rarităţi şi curiozităţi optice, cu maşini bizare şi aparate catoptrice ce oferă jocuri amuzante, dar şi informaţii despre mecanismele reflecţiei, ale văzului şi luminii. Instrument al lui Psyche, utilizat în ştiinţă şi practica ei de la Arhimede la  marile telescoape; simbol perpetuat în pictură de la Jan van Eyck la Picasso; în literatură, de la Ovidiu la Dimitrie Cantemir, sau de la R. M. Rilke la Jean Cocteau; în mitologie, de la Tezeatlipoca la Narcis – oglinda exprimă raportul dintre realitate şi imagine ca identitate sau nonidentitate. Catoptrica, „ştiinţă a iluziei, ştiinţă şi iluzie a ştiinţei”, cum o defineşte importantul istoriograf al culturii europene, se surprinde pe două planuri: al realităţii şi iluziei, al cunoaşterii şi amăgirii, al reflectării întocmai a realităţii şi al desfiinţării şi refacerii acesteia într-o zonă fantastică. Jurqis Baltrušaitis urmăreşte desfacerea acestei teme în evantai, din antichitate şi până în secolul al XX-lea.

Supus unei lecturi privilegiate sau particularizante – din perspectiva artei teatrale – excursul său se va observa că trece prin câteva puncte ce pot fi explorate. Îndeosebi, “dereglarea”, darea raportului amintit ca nonidentitate prezintă importanţă pentru „lumea” artei. Descrierea muzeului kircherian din Roma, a aparatelor speciale prin care se regiza transpunerea într-un spaţiu fantastic, a instrumentelor optice prin a căror savantă combinare se realizau spectacole insolite şi feerice, a dispozitivelor sau casetelor catoptrice, numite încă din antichitate teatre este de un deosebit interes pentru arta scenografică. 

(Să ne amintim de decorul lui Ion Popescu-Udrişte de la spectacolul Nepotul lui Rameau, după Diderot, în regia aplicată şi uimitoare a lui David Esrig, cu Gheorghe Dinică şi Marin Moraru, de prin anii ’68 – 71’ de la Teatrul “Bulandra”. Un spectacol cu doi interpreţi şi opt oglinzi, care multiplicau imaginile şi te ameţeau. Se spune că Ellen Steward, de la Teatrul La Mamma din New York, a avut o criză nervoasă în timpul reprezentaţiei şi a trebuit să fie scoasă din sală pentru îngrijiri medicale. La cele nouă luni de lucru a câte 10 şi 14 ore pe zi pentru identificarea actorilor cu dificilul text filosofic, s-au “alăturat” şi oglinzile cu reflexiile lor. Ori la Teatrul din Petroşani, spectacolul Procurorul, de Gheorghi Djagarov, din 1976, în regia şi scenografia lui Mihai Lungeanu, în rolurile principale cu Mihai Clita (Procurorul) şi Dragoş Pâslaru (Anchetatorul). Dintr-o explicaţie a regizorului: “În imaginea scenică, oglinda devine, alternativ, cauză şi efect, încercând să realizeze acea legătură sensibilă dar ascunsă, dintre planul judecăţii şi planul acţiunii. Am încercat transformarea ‹imaginii› în cheie pentru descifrarea legăturilor între unităţile de timp şi spaţiu”. Şi mai târziu, în 2007, cele două versiuni ale spectacolului Cameristele, de Jean Gênet, în regia lui Horaţiu Ioan Apan. 

Jurqis Baltrušaitis urmăreşte în acest eseu, pe calea ce ne priveşte, trecerea de la dulapul cu mai multe faţete la princiarul palat cu pereţi şi plafoane de oglinzi, schimbările figurinelor şi manechinelor cu oameni deveniţi actori ai unui spectacol, descrie cum în secolul al XVII-lea cutia catoptrică se dimensionează la scară arhitecturală şi cabinetul Caterinei de Medici devine un theatrum polydictium şi cum, apoi, în întreaga Europă, încăperile oficiale se împrejmuie cu propriile spectre, ca mai târziu şi cafenelele, prin imitare, să se ornamenteze cu oglinzi. Şi această tentaţie spre ciudăţenii şi stranietăţi a făcut ca în 1676 la Versailles, în avangrota lui Thetis, să fie instalat un teatru catoptric, iar în 1711, arhitectul Paul Decker din Nürnberg să împingă mai departe rafinamentele oglinzilor oglindite. Dar acestui sens al dezvoltării i-a subzistat cel al miniaturalului: casetele catoptrice au devenit din ce în ce mai complexe – Theatrum Protei. Kircker a multiplicat seria acestor „teatre”, accentuând nonidentitatea raportului: figura umană este supusă substituirilor mecanice conform unui program teratomorf, oglinzile „vrăjitoare”, cu suprafaţa ondulată, realizând „metamorfozele” prin deformările optice. Divertismente scenice, prin deosebite meşteşuguri şi multiple combinări, fac din oglindă şi oglinzi să apară chipuri şi imagini omeneşti şi neomeneşti, încât cel ce se priveşte să se surprindă a fi altceva, sau să vadă cu totul altceva. Arcadienii puseseră în templul lui Jupiter o oglindă în care cel ce venea şi se privea în ea vedea numai zeii şi tronul lui Jupiter. “Conceput ca divertisment, jocul optic – se spune – a sfârşit prin a se uni cu o înaltă speculaţie în legătură cu revelarea invizibilului. Prinţilor şi papilor ieşind din neant, le urmează Moartea, tronul lui Jupiter, personaje mitologice, chiar şi Christos.” (p. 83). Lumea umană se schimbă în reflexele sale, oglinzile prind puteri deformatoare prodigioase: „Multiplicări, substituiri, răsturnări, măriri, micşorări, dilatări, sugrumări de forme, toate operaţiile sunt prezentate ca o demonstraţie tehnică a legilor de reflexie într-un cabinet de savant. Fiecare dintre ele corespunde unei iconografii: mulţimea fiinţelor şi a lucrurilor, fiinţe compuse şi monştri fabuloşi (…) Descrierea temelor e fastidioasă şi reia adesea aceleaşi subiecte – biblioteci, tezaure, creaturi multicefale, hibride care reapar cu o regularitate mecanică. Expansiunea lumilor iluzorii e comandată de un ordinator catoptric”. (p. 43). Dincolo de aceste divertismente scenice se relevă un alter mundus, epoca degradând catoptrica în catoptromancie. Important este că Jurqis Baltrušaitis lasă în lumină şi relaţia dintre catoptrică şi practica teatrală: în acel Faust din gravura lui Rembrandt (Doctorul Faust “Avertisment divin”, 1652) propune ca sursă a oglinzii metaforice reprezentarea scenică de la Amsterdam (1605) a piesei Tragica poveste a doctorului Faust a dramaturgului elisabetan Christopher Marlowe, care ar fi cuprins o asemenea scenă avertisment. Deseori, oglinzile vin în spaţiul scenografic prin transpunere din cel dramaturgic unde se găsesc ca elemente ale viziunii, precum acele oglinzi care prezintă monarhilor destinul şi care se întâlnesc de la Acharnienii lui Aristofan la Macbeth al lui Shakespeare; sau care constituie chiar modul de generare dramatică a personajelor şi situaţiilor din piese, de la Goethe la Marin Sorescu (Casa evantai, reprezentată de Teatrul de stat din Oradea şi cuprinsă ulterior în volumul Vărul Shakespeare şi alte piese, 1992), ori Alice Botez (Dioptrele sau Dialog la Zidul caucazian, 1975).

Nu se poate trece peste surprinzătoarea poveste Oglinda sau Metamorfoza lui Orante (1661), de Charles Perrault. Omul se transformă într-o oglindă care-i întoarce zeului propria sa imagine, o oglindă veneţiană. Orante (gr. arătător) are trei fraţi, cu toţii realizând portrete, fiecare în felul său. Doi erau umflaţi şi cocoşaţi, unul având cocoaşa în faţă, altul în spate, iar al treilea era foarte mic. Se recunosc imediat oglinzile: sferice, concave şi convexe, sau conică. În “jocurile” dintre imaginile reale şi cele întoarse din oglinzi, Callistra, femeia care îl iubea pe Orante, îl ucide cu un ac lung de păr. Zeul Amor, sosind prea târziu, nu poate să împiedice întâmplarea şi nici să-l readucă la viaţă. Ceea ce a putut să obţină a fost ca trupul “rece ca gheaţa” al lui Orante să fie nepieritor şi aibă aceleaşi calităţi ca şi sufletul său; şi acesta devine “lucios, clar şi strălucitor”, o oglindă în care Zeul Amor se surprinde cu “arcul şi tolba sa”. “Şi astfel – spune povestea – Orante deveni oglindă veneţiană, putând fi văzută pe peretele salonului.” (p. 93-95).

Oglinzile trădează o nelinişte a omului în faţa necunoscutului, dar şi o confruntare cu fantasticul: de pildă, acele oglinzi deformatoare ce pot proiecta spectre în spaţiul din afara lor, sau imagini deformate, schimbate (ca subiect literar: O poveste extraordinară a lui Poe, 1839; ca “materie” în logică, de explicitare a paradoxurilor: Alice în Ţara minunilor şi Prin oglindă, de Lewis Carroll (1865; 1872), care i-au generat lui Gilles Deleuze Logique du sens (1969); în cinematografie: scenariul filmului Sângele unui poet, de Jean Cocteau, 1930). 

În fine, de la „Mokgonul” lui Euclid şi al lui Heron din Alexandria la muzeul Grevin s-a produs o acumulare în domeniul acestei „tehnici” a catoptricii încât ea poate fi folosită în timpul nostru, alături de domeniul ştiinţei, şi în experienţele artei şi, îndeosebi, ale teatrului, conform unor calcule exacte şi a unor sensuri simbolice riguroase. „Ajungem de asemenea – notează autorul – şi la ora spectacolelor. Pus la punct pe jucării şi laboratoare, teatrul catoptric înfloreşte în diverse direcţii, se integrează arhitecturii, se suprapune universului întreg” (p. 306). Teatrul catoptric, trecând în evoluţia sa într-o catoptrică teatrală, se deschide revalorificărilor în experienţele şi căutările actuale din acest domeniu în care lumea se cufundă cu deplină seriozitate spre a se re-cunoaşte. Eseul lui Baltrušaitis, Oglinda, desfăşurat sub semnul prudenţei, parcă, spre domeniile ştiinţei, paradoxal, se poate larg deschide spre ţinutul simbolic al artei şi, cu deosebire, al teatrului.

 

Dumitru VELEA