Eminescu însoţeşte trupe de teatru; pe cea a lui Pascaly, într-un turneu de răsunet prin Transilvania; la „comanda” lui Pascaly, sau a unei necesităţi superioare, tânărul de 18 ani începe şi traduce fundamentalul tratat al lui H. Th. Rötscher, Arta reprezentării dramatice dezvoltată ştiinţific şi în legătura ei organică, tratat care, în acest domeniu, s-a impus în Europa întreagă. În pofida vălului de umbre pe care neohegelienii îl trăseseră asupra lui Hegel, opul lui Rötscher înseamnă o revanşă pe care Bătrânul gânditor şi-o lua faţă de epocile de după, prin interpretarea rötscheriană strălucind ale sale Prelegeri de estetică. Traducerea are, pentru Eminescu, un caracter „iniţiatic” întru dialectica hegeliană (fie şi printr-un intermediar, cum se întâmplă aproape cu orice „iniţiere”!).

H. Th. Rötscher a preluat armătura de concepte estetice şi, totodată, tabla axiologică ale lui Hegel, pentru domeniul său de cercetat. Acestea, ca nişte linii de forţă, polarizează şi judecăţile estetice eminesciene privitoare la teatru (şi nu numai). Un acelaşi „nucleu generator”, hegelian, determină dimensiunile concepţiei estetice eminesciene să rezoneze pe spaţii întinse cu cele de aceeaşi sorginte, lukácsiene. În şi prin acest orizont teoretic (şi practic) Eminescu invocă, printre „geniile puternice”, pe „nemuritorul Molière”. Caracterul intuitiv al reprezentării dramatice a caracterelor sub cupola categoriei totalităţii, distingerile acestora în cazul comediei antice şi moderne (chiar cu referiri la operele lui Molière), din estetica hegeliană, au trecut la Rötscher, vizibil în ceea ce acesta a numit „concepţiunea ideală a unui caracter” şi reprezentarea unui „om întreg” – şi, de aici, la Eminescu. Ultimul concept se regăseşte, în amplitudinea mişcării sale şi central, în Estetica lui G. Lukács. Rötscher, în traducerea poetului: „Actorul în fantezia lui trebuie ca să le privească intuitiv (caracterele generice, n.n.) tot în sensul acesta şi apoi să unească mulţimea trăsăturilor împrăştiate într-un singur tablou unitar spre a putea reprezenta în caracterul individual pe reprezentantul unei totalităţi. De categoria acestuia ţin şi caracterele din comediile lui Molière. Nimeni nu va putea sã nu recunoască în ele purtătorii unor slăbiciuni şi perversităţi generale omeneşti. O concepţiune ideală se ridică la aceea că priveşte intuitiv în aceşti indivizi nişte oameni generici, în cari ideea a băgat, cum am zice, într-un singur exemplar toată mulţimea fenomenelor ei. Astfel, în Avar concepţiunea ideală va vedea întrupată întreagă acea pasiune a sufletului îndreptată asupra bunurilor lumeşti, iar în suma trăsăturilor lui singulare va vedea numai icoana concretă a speţei de oameni, iar nu fenomene întâmplătoare or manifestaţiuni de viaţă a unui individ singuratec.” (M. E.., Opere XIV, p. 338).

În Revista teatrală („Despre trei repre­zentaţii…”), din Curierul de Iaşi, din 22, 24 decembrie 1876, după ce distinge între roman şi dramă, aşa cum dezbătuseră în corespondenţa lor, şi nu numai, Goethe şi Schiller, ori prevestind aserţiunile din Romanul istoric, scris de G. Lukács în iarna 1936-1937, Eminescu revine la dramă, disociind: drama de caractere şi drama de intrigă: „Genul întâilea – scrie el – arată caracterele în toată curăţenia şi consecuenţa lor, al doilea le admite ca fiind cunoscute, iar conflictele se nasc din planurile premeditate, ca să zic intelectuale, a două părţi opuse. În cel de întâi gen conflictul trebuie să se nască cu necesitate, ca între două puteri elementare aduse în contact. (…) drama de intrigă consistă nu atâta în conflictul a două caractere, ci în acela a două planuri opuse. (…) În acest al doilea gen spaniolii şi francezii au ajuns foarte departe; cel dintâi e reprezentat din veac în veac de câteva genii izolate, în vechime de tragicii greci, în vremea nouã de Molière şi Shakespeare, şi în cazuri izolate în câteva alte scrieri…” (M. E., Opere IX, p. 294). Din această perspectivă teoretică şi dintr-o profundă determinare socială, ia atitudine împotriva teatrului francez bulevardier, în articolul Fata mamei Ango şi Giroflé-Girofla, din Curierul de Iaşi, din 21 decembrie 1875, şi invocă împotriva acestuia opera lui Molière: „Noi însă care căutăm la teatru, nu zgomotul ce amorţeşte sufletul, ci şcoala care formează inima, îndreaptă caracterul prin icoane vii, să vedem întrucât este folositor acest gen de teatru; această drojdie de teatru să zicem. Teatrul este o artă şi astfel fiind trebuie să tindă la caracterul tipic, la expresiune, la frumuseţe. Când Molière a creat Tartufe, a reprezentat ipocrizia cu formele potrivite ei în gradul cel mai energic; astfel cã Tartufe, din simplã individualitate, s-au ridicat la un caracter hotãrât. Trãsãturile acestui caracter însã fiind omeneşti ele nu mai sunt simple trăsături a unui caracter, ci formează însuşi un tip al omului, tipul ipocriziei. De aceea Tartufe a lui Molière va trãi cât şi omul de pe pământ, căci el va fi oglinda vecinică în care se va recunoaşte ipocritul.” (op. cit., p. 488). Sau, luând în discuţie contribuţia tinerilor actori în care vede „un început de emancipare de nefasta influenţă franceză, cu toate ideile ei pe dos despre clasicism, cu mişcarea ei pe catalici, cu vorba afectată şi pronunţia falsă”, în Teatrul de vară (Actori tineri…), din Curierul de Iaşi, din 4 iulie 1876, Eminescu supune unei necruţătoare excluderi teatrul francez care s-a îndepărtat de „natură”, exceptând farsele clasice ale „comediantului regal”, cum îl numeþte pe Molière, mai târziu, Bulgakov: „Molière nu a avut un alt profesor decât natura, de aceea e clasic în farsele sale chiar.” (op. cit., p.145; s. n.). Eminescu exclude abstractele şi unilateralele extreme, atât idealizarea, cât şi „reprezentarea crudă şi realistă a slăbiciunilor trupeşti”, căci, aşa cum scrie în cronica la spectacolul Cerşetoarea, teatrul trebuie să trezească „în privitor simţăminte într-adevăr omeneşti” (op. cit., p. 293). În acest scop, opera lui Molière, după aceea a lui Shakespeare, este mereu citată, ca parte din „sufletul” teatrului.

În programul cultural pe care îl propune, în determinanta sa teatrală, cuprinsă in nuce, după cum se ştie, în Repertoriul nostru teatral, publicat în Familia, din 18 ianuarie 1870, şi în conjuncţie cu „epoca de tranziţiune”, Eminescu încearcă să traseze direcţii repertoriale, care să nu fie compensative „realităţii” sociale şi istorice, ci de întâmpinare şi împlinire ontologică, urmând calea „geniului naţional”, facilitându-se, astfel, instituiri ontologice sub chiar orizonturile amândurora. El solicită „să ne folosim de împrejurarea asta aşa de favorabilă într-un timp în care atmosfera Europei întregi e infectată de corupţiune şi de frivolitate, ca tocmai într-un asemenea timp noi să dedăm publicul nostru, folosindu-ne de neexperienţa lui, cu creaţiunea geniilor puternice, cu simţăminte mari, nobile, frumoase, cu idei sănătoase şi morale.” (op. cit., p. 86).  „Creaţiunea” acestor „genii puternice”, în care esteticul are fundament moral, trebuie să ajungă mod şi modelul ontologic pentru o „epocă de tranziţiune”. Pornind de la acestea şi de la premisa că „teatrului românesc îi trebuie un capital de piese bune, actorilor un capital de roluri potrivite talentului şi fizicul lor”, în cronica („Moartea lui Petru cel Mare…”), din Curierul de Iaşi, din 20 martie 1877, Eminescu recomandă, pentru teatru naţional, în această „neîncrezătoare şi sceptică” epocă, piese cu puternice caractere. Comedia „poate să aibă viitor – scrie el – şi dacă s-ar începe a se juca deocamdată piesele mai uşoare ale lui Molière în bunele traduceri vechi, editate de societatea filarmonică Bucureşti, s-ar pune începutul unui repertoriu comic statornic. (…) Dramele lui Shakespeare şi comediile lui Molière se vor putea reprezenta şi peste mii de ani şi vor fi ascultate cu acelaşi viu interes, căci pasiunile omeneşti vor rămâne în veci aceleaşi.” (op. cit., pp. 347; 350). „Ar trebui – îşi încheie poetul şi cronica Teatrul de vară („Actori tineri…”), din Curierul de Iaşi, din 4 iulie 1876 – culese vechile traduceri din Molière, Kotzebue, Goldoni şi reintrodus acel repertoriu cu limbă sănătoasă, nepretenţios şi de atât efect.” (op. cit., p. 145). Sau, în Curierul de Iaşi, din 5 ianuarie 1877, dezavuând traducerile unei broşuri din „scriitori cu cotul”, Eminescu propune operele lui Shakespeare, Molière şi Goethe, traducerile acestea fiind un merit, „căci formă şi înţeles sunt atât de îngemănate, încât traducătorul trebuie să cumpănească cuvânt cu cuvânt, frază cu frază.” (op. cit., p. 298); în alte cuvinte, raportul dintre ceea ce în estetică se numeşte formă şi conţinut îşi are dialectica proprie artei.

 

În încercarea de demistificare a raporturilor sociale şi politice ale epocii, Eminescu deseori aduce spre exemplificare elemente din lumea teatrului: concepte care funcţionează în realitatea artistică (dramatică) sunt supuse unei „translaţii” spre realitatea socială şi istorică, luminând înmulţitele situaţii de qui-pro-quo. Deseori, când „realitatea” socială şi „mizeria politică” ating, surprinzător, treptele fantomaticului, gânditorul politic Eminescu surprinde că o asemenea „realitate” socială şi istorică ia chipul realităţii artistice (dramatice), într-un mod răsturnat, parodic. În atingerea dintre cele două, realitatea artistică, datorită propriei densităţi şi mişcări ontologice, o dezavuează pe prima, spre hazul privitorului lucid. Cunoscător profund al „lumii” dramatice, al mişcării acesteia, în care el însuşi a fost prins ca actor, teoretician şi dramaturg, Eminescu observă cu acuitate şi tristeţe locurile unde „realitatea” socială şi politică atinge, inversat, marginile realităţii dramatice. Opera lui Molière, cãreia, încã de la începuturile activitãţii sale, i-a deconspirat (pentru sine) rădăcinile ontologice din planul social şi i-a luminat, astfel, mişcările de forţe artistice, metaforic spus, fructul, este invocată spre a sancţiona emfatica realitate. Vede personajele reale faţă în faţă cu cele imaginare, ale „comediantului regal”, şi le surprinde cum devin spectrale, spre a confirma parcă o „viclenie” a socialului; luminează situaţii reale prin cele construite de Molière, spre a le arãta mişcarea disolutivă sub care s-au plecat, confirmând vârtejul alienant al istoriei, când subiectul acesteia, fără ontologic, ajunge complet în situaţia de „tribut”. (Procedeul acesta l-a folosit deseori Hegel.) De pildă, când Românul, oficiosul guvernamental, se slujeşte, în lupta dintre „partizi”, de dispariţia unei personalităţi din viaţa politică a ţării, Eminescu răspunde, în editorialul al doilea („Cu gazetele din timpul nostru…”), din Timpul, din 23 septembrie 1880; gestul oficiosului atinsese, pentru poet, marginile ultimei comedii molièreþti, Bolnavul închipuit, situaţiile şi practicile doctorilor vestejite de marele comediant. „În situaţia de-a afla noutăţi asupra stării noastre de la Românul – scrie poetul - , noutăţi cari l-ar face fericit pe el dacă ar fi adevărate, nu avem decât a da confraţilor o asigurare modestă că nu suntem ajunşi în poziţia bolnavului imaginar al lui Molière, ca sã devenim ipocondri când medicii foii oficiale fac diagnoza lor pe cât de falsă pe atât de interesată şi că, din contra, le putem anunţa că asemenea diagnoze ar face asupră-ne un efect comic prin bunăvoinţa şi părerile de rău de comedie cu care sunt presărate dacă împrejurările în cari ele sunt făcute nu ne-ar inspira reflecţii mult mai aspre. Ne pare rău că tocmai încetarea din viaţă a unui din cei mai buni dintre patrioţii români îi dă foii oficiale ocazia de-a ne adresa diagnozele sale. Aceasta e în adevăr singurul punct care ne arată că lumea aceasta e totodată patria mizeriei caracterelor.” (M. E. Opere XI, p. 343; s. n.). Drept consecinţă a promulgării Legii pentru tocmelile agricole, din 1872, situaţia ţărănimii se înrăutăţeşte, ţăranul ajunge „o simplă unealtă de muncă”, o vită de jug, un „paria”. Şi, cum politicienii, printr-un qui-pro-quo dintre cauze şi efecte, iau efectele drept cauze, poetul încearcă să le reaşeze în rosturile lor. Când în Monitorul oficial al României, din 8 august, 1881, se publică Regulamentul de aplicaţie a Legii pentru înfiinţarea de spitaluri rurale, Eminescu observă (pentru a câta oară!) „realitatea” socială inversată în marginile celei artistice şi o sancţionează „estetic”. „Încercarea” aceasta de asanare a „boalei fizice” şi nu a „patologiei sociale” îi aminteşte poetului de aceiaşi persiflaţi doctori molièreþti. „Un medic cu minte, care nu seamãnã cu doftorii lui Molière – scrie el în editorialul al doilea („Mai zilele trecute…”), din Timpul, din 20 august, 1881 - , un medic modern ştie că neputincioase sunt leacurile când regimul alimentar e rău; că nu există buruieni contra sărăciei, contra lipsei de alimente suficiente, precum nu există buruieni contra uzurei, contra semidocţilor, în contra postulanţilor, în contra Caracudelor, în contra cumului. (…) A veni cu sticla de medicament acolo unde mizeria s-a produs în mod artificial prin biruri, uzură, rău nutriment, muncă executată manu militari, a crede că cu buruieni se înlătură o stare de lucruri ale cărei cauze sunt sociale şi politice este şarlatanerie demnă de un fanariot bătrân, dar nedemnă de o naţiune care-şi are minţile la un loc.” (M. E., Opere XII, p. 299).

În cazul învăţământului, ca un progres „de suprafaţă”, proiectul lui V. Boerescu, de înfiinţare a posturilor de agregaţi în învăţământul superior, îi atrage o asemănătoare sancţiune. În editorialul („D. Vasile Boerescu a depus…”), în Timpul, din 23 martie, 1882, Eminescu scrie: „Proiectul d-lui Boerescu ne aduce aminte involuntar de propunerea giuvaergiului dintr-o comedie a lui Molière: Vous êtes orfèvre, M. Josse! Suntem ispitiţi a striga onorabilului profesor. Se vede cât acolo că d-sa pledează pro domo sua.” (M. E., Opere XIII, p. 394). Ori, referindu-se la sterotipia redactorilor de la Românul, poetul îi reduce la tăcere cu o singură lovitură de floretă: „Privilegiu! clase privilegiate! acesta răspunde la tot, cu cuvintele magice Sans dot! ale nemuritorului Molière.” (în editorialul („Una din acuzaţiunile…”), în Timpul, din 12 ianuarie 1882; op. cit., p. 387). Invocarea lui Molière se face deseori chiar la nivelul caracterelor umane. Sub pseudonimul Fantasio, Eminescu publică în Timpul despre subiecţii unui „scandal” amoros; C. A. Rosetti se grăbeşte să-şi recunoască fiica, cerând mai întâi redacţiei, apoi, a doua oară, partidei conservatoare, o dezminţire publicã. Un recurs la Molière executat de Eminescu şi totul reintră în rizibilul din care se ridicase. „Ceea ce ne cauzează însă o surprindere nemărginită este stăruinţa adversarului nostru de a ne face cu orice preţ să zicem ceea n-a fost în intenţia noastră: cã am voit sã vorbim de fiica d-sale! Aceasta ne aduce aminte apostrofa nevestei lui Sganarelle dintr-o comedie a lui Molière, apostrofã adresatã unui trecãtor care voia s-o scape din mâinile bãrbatului ei, care o bãtea: Şi dacă eu vreau să fiu bătută…” (în Al doilea răspuns d-lui C. A. Rosetti, în Timpul, din 6 martie, 1883; Opere XIII, p. 93).

Tânăr însoţind trupe de teatru; gânditor politic şi filosof al istoriei, Eminescu supune realitatea socială şi politică unei necruţătoare ironii – prin recurs la Molière – ori de câte ori ea devine „teatralã” datoritã „trupelor” cumularzilor de putere.

 

Dumitru VELEA