Între oamenii ca oricare dintre noi, luaţi de apele iuţi şi învolburate ale zilelor, se găsesc unii care ar dori să trăiască în viitor şi alţii mai mult în trecut, sau cel puţin interesaţi de valorile „proiectate” ale acestor două feţe ale timpului. Se ştie despre primenirile lumii viitoare pe care le dorea, văzându-le aievea, Goethe, omul mumelor şi-al faptei, şi, în rând cu el, Hegel, care concepea viitorul cu istoria sa „ca progres în conştiinţa libertăţii”; ori, mai târziu, Marx, răsturnând prezentul necesităţii ca trecere „în imperiul libertăţii”. Sunt însă mulţi, dintre cei fără nume, care fascinaţi de tremurul cărnii privesc viitorul ca prezent, sau speriaţi, ca regres şi final. Aceştia din urmă îşi fac impunătoare cavouri şi vorbesc, în plin ospăţ, despre apocalipse, fără să se aplece măcar asupra acestei vorbe. Dar există o categorie scârbită de „clipa cea repede” cu mizeria ei, a celor mai mulţi oameni care îşi închină puterea întru schimbare, categorie numită, în timpul din urmă, ca fiind a „indignaţilor”. Perfidă definire! Ei speră. Dar se găsesc între aceştia şi unii, destul de puţini, ce ar dori mai degrabă să bea apă din râul Lethe, ca să uite totul şi să nu mai trăiască în prezent. Doresc să se afunde în trecut, să-şi aducă o epocă sub privire şi paşi, în care să se mişte edenic. Aleg din proiecţiile „date” de prezent şi le reproiectează, ca punct de sprijin, ca „adăpost”, chiar ca mod de viaţă, lucidă sau inconştientă în refugiu. Nu trebuie să mire pe nimeni dacă un scriitor apare prin mulţimile zilei însoţit de făpturi omeneşti cu faţa întoarsă înapoi şi cu o mână înainte arătând spre prezentul mistificat! Dante a întâlnit dintre acestea, prin Infernul său; prezentul nostru, chiar s-a obişnuit. Sunt oameni care se retrag în sine, lăsând o uşă deschisă în afară, ori o strâng bine în canat. Se văd sfâşiaţi sau aplecaţi asupra propriei răni. Ei sunt dintre cei ce poartă la vedere simptomul despre starea epocii. Şi deseori, tocmai pentru aceasta, scriitorii îi prezintă şi-i reprezintă, intrând cu ei cu totul în „capcana” mimesis-ului, a subiectivităţii reprezentării. Ieşirea din aceasta înseamnă un triumf al imaginarului. Să vrei să-i reprezinţi în mişcarea mulţimii cu certitudinea lor sensibilă şi, în acelaşi timp, să vezi că şi unii şi alta îşi pierd din determinaţii şi din „plinătatea” certitudinii sensibile! Să vrei să cuprinzi obiectul şi să rămâi în mână nici cu el, nici cu aparenţa, ci mai exact cu virtualitatea! Ceva se surpă din cele din afară şi ceva se „deschide” în cele din interior. Şi pe nesimţite se desface câmpul larg al subiectivităţii. 

Căderea aceasta, a reprezentării în subiectivitate, nu se mai vede în desfăşurarea logică, avansând pe trepte şi în cercuri, ci se „trăieşte” în prăbuşirea omului şi a societăţii în reaua subiectivitate a părerilor, ca fiind sinonime cu cunoaşterea şi libertatea, a iluziilor, scenariilor şi proiectelor, ca fiind aidoma devenirii şi realităţii, de fiinţă nemaifiind vorba nici măcar ca uitare. Omul a ajuns atât de subiectiv încât poate fi redus şi se reduce la propria părere, iar lumea, la reflexe şi imagine – şi acestea topite în virtualităţi. Sunt creaţii care le adeveresc, prin intenţiile revelabile în devenirea operei (precum Faust privitor chiar la „lumea virtuală”), şi altele care, pur şi simplu, le expun prin intenţiile direct conţinute. Sunt scriitori care percep cu luciditate această situaţie de „încercare” a omului şi a epocii şi îşi dau silinţa, după puteri şi din unghiuri diferite, s-o „expună”. Ei vorbesc la prezent. Şi unul dintre aceştia este Adrian Ţion. Deşi el îşi are inima prin secolul al optsprezecelea.

Adrian Ţion s-a născut în 16 septembrie 1950, la Turda; 

şi-a făcut studii filologice, ca orice scriitor ce se respectă, şi scrie proză, critică literară şi, mai ales, cronici aplicate de teatru şi film. Aceste domenii din urmă, în pofida unui specific şi inerent sincretism artistic, sau poate chiar din pricina acestuia, ţin mai mult de spectaculos şi vizual şi sunt prinse puternic sub servituţile ideologice ale inconsistentei clipe. În nicio artă nu se trăieşte tensiunea limitei şi precarităţii „corporale” cu o asemenea forţă şi tacită disperare! Pare încălcată definitiv legea aderenţei valorii estetice la „suportul material”, dacă nu redefinim „corporalitatea” materială a artei. Cine se apleacă asupra acestor arte nu poate să nu fie cutremurat de o asemenea încălcare a legităţii estetice şi să nu mediteze la fiinţarea şi funcţiile artei. Cum să scrie proză cel care vede cum spectacolul de teatru se „încheie”, dispărând odată cu tragerea cortinei, sau un film, imediat cu terminarea peliculei cinematografice!? Ce diferenţă faţă de o statuie! Şi încă, percepând că „suportul material” al valorii estetice, în primul caz, se reface aidoma cu numărul de reprezentaţii, iar în situaţia filmului, nu este decât o inconsistentă „imagine”!? Nu este locul aici de regândiri şi expuneri estetice, dar criticul şi prozatorul Adrian Ţion – trebuie spus de la început – a perceput şi percepe un asemenea moment critic al conştiinţei estetice şi trăieşte „practic”, la nivelul realităţii artistice, al prozei sale, o experienţă a atingerii artei de viaţă ca răsfrângere zămislitoare – păstrând cuvântului sensurile de a fi zămislită (răsfrântă) şi de a se zămisli (ca răsfrângere). În această „atingere”, el trăieşte acut, mai întâi, despărţirea, părând a fi prins cu totul de „realitatea” primului termen, cel de-al doilea vădindu-i-se evanescent (precum un spectacol peste care cade perdeaua); iar când trece de partea celui de-al doilea, îl surprinde pe celălalt ca fiind alunecat în mreaja reprezentării (îndeosebi, social-ideologice) şi sub forţele amăgitoare ale virtualităţii. Şi tocmai de aceea, în al doilea rând, încearcă din cele ale despărţirii să obţină o unitate şi întinde „punţi” peste părţile despărţite, punţi care să faciliteze zămislirile, adică instituirile artistice. Se vede că elementul comun este dat de evanescenţă şi virtualitate. Şi cum mişcările sunt la nivelul reprezentării, ca răspuns acelui element comun apare cu toată forţa mimesis-ul, vizibil în chiar miezul instituirilor artistice, ca apoi, în producere, să se topească până la negarea de sine şi afirmarea contrariului, a unui imaginar „fantasmatic”. Între aceste puncte se întind construcţiile narative ale lui Adrian Ţion, între aceste puncte se desfăşoară proza sa şi se tensionează ca într-un racursiu, sau se deschide şi recuperează alt nivel printr-o neaşteptată şi firească răsucire dialectică. Din multe povestiri face cu ochiul în curgerea povestirii şi din finalul acesteia paradoxul. Şi pentru a-i ieşi din capcană („narativă”, i-au zis unii teoreticieni), trebuie să faci păşita de nivel. Tocmai de aceea, proza sa, ivită din reprezentări realiste, zise obiective, este reflexivă şi, uneori, autoreflexivă; şi în pofida acestora, este subiectivă şi chiar psihologică. Iar tensiunea ei vine dintr-un asemenea moment, al crizei instituirilor artistice şi al conceperii lor estetice. Tocmai în aceasta consistă „semnalul” său modern despre ceea ce se petrece în realităţile ontice ale artei şi „semnul” propriu, de originalitate. 

Întrucât criticul literar, de teatru şi film premerge prozatorului, Adrian Ţion „apare” destul de târziu între „practicieni” şi aceasta în urma adjudecării „celei mai înalte distincţii literare conferite în cadrul Concursului Naţional de proză «Mihail Sadoveanu», ediţia a XII-a, Piatra Neamţ, 1997”, cu manuscrisul de proză scurtă, Un apel disperat, şi a obţinerii dreptului „de a i se publica volumul premiat la Editura „Nona” a Centrului Creaţiei Populare al Judeţului Neamţ, director – prof. Constantin Alupului-Rus”, cum stă scris pe pagina a doua a cărţii ce într-adevăr apare în 1998. Este de ajuns să spunem că din juriu au făcut parte scriitori de referinţă, precum Vasile Andru, un rafinat prozator în plan simbolic şi indianist în elecţiuni, sau criticul Cristian Livescu, ale cărui aserţiuni de pe ultima copertă, pentru exactitatea şi validitatea lor, trebuie transcrise: „Proza lui Adrian Ţion este vie, temperamentală, colorată, cuceritoare prin acuitatea observaţiei. Personajele sale, preluate din fauna obsedantei noastre tranziţii, traversează situaţii groteşti – unele amintind de fervoarea amăgirilor şi decepţiilor din celebra nuvelă «Două lozuri» a lui Caragiale – tratate cu umor sticlos, rafinat, cu unde melancolice”. La acestea adăugăm şi afirmaţiile, de mai târziu, din 2011, ale lui Ion Cristofor: „Prozele sale dovedesc un simţ ascuţit al observaţiei, un instinct cehovian al radiografierii banalului cotidian. Dramatismul unor scene din viaţa de zi cu zi e dublat de prezenţa unui spirit ironic, dar lipsit de causticitate”. Cartea cuprinde 17 povestiri. 

Mai întâi, ca semn al perceperii despărţirii, al contradicţiei dintre realitatea certitudinii sensibile şi determinaţile inconsistente ale artei, se manifestă ceea ce am numi un moment de criză de imaginaţie –înţeleasă ca lipsă de sens dintr-o parte şi alta, ca încercare şi zbatere zadarnică pe o cale sau alta, ca finalitate obturată, aproape ca dăruire fără dobândire. În cazul de faţă, Adrian Ţion se situează de partea primului termen şi circumspect, spre a nu se rătăci în aparenţele realităţii, pune aceste determinante să „alerge” şi pe terenul minat al ironiei, obţinând benefice bucle ale reflexivităţii şi referenţialităţii. Povestitorul povestirii Vălătucii iubirii, ajuns în „criză scurtă de subiecte” se sfătuieşte cu un „confrate”, care îl îndemnă să dea „un anunţ în ziar la «matrimoniale»”, în urma căruia sigur va da peste o adevărată faună feminină din care va scoate „un roman sau o nuvelă valabilă”, plus aventura. Fapt ce se şi întâmplă. După „anunţ”, curg personajele cu portretele lor distincte, până într-un final când povestitorul se întâlneşte cu Mira, fosta sa colegă de şcoală. Concluzia: „suma trăirilor mele ar fi fost un caier suficient de mare ca să torc din el, pe îndelete, firul unui subiect uriaş. Dar n-am s-o fac niciodată. Nu consimt să mă prostituez”, (Un apel disperat, pp. 5, 6, 20). Şi totuşi, povestitorul ne-a povestit, fără prostituare. Referenţialitatea ne-a cuprins; paradoxul ne face cu ochiul; iar acul scorpionic atinge modul de instituire artistică. Adrian Ţion alege elemente superflue şi amăgitoare din peisajul prezentului, fireşte ca şi acesta, pentru a facilita declicul instituirilor artistice. Însă nu fără suspendarea ironică a desfăşurărilor şi a finalurilor „răsucite”. De pildă, în povestirea O zi bună, afacerea Acopo Network, de punctaj piramidal amăgitor spre îmbogăţire, determină şirul de peripeţii ale povestitorului, ajunse în marginea coşmarului. „Leul de pe genericul lui Metro-Goldwyn-Mayer răgea mai furios, muşca mai adânc. Cu mai puţine scrupule, am zis că Acopor Network înseamnă de fapt Acopăr. Adică tu mă acoperi pe mine, eu îl acopăr pe el, el pe următorul şi tot aşa până când unul se înalţă peste tot ce a acoperit strălucind în soarele reuşitei ca smarald sau diamant. (...) Singura şansă era să acopăr şi eu pe cât mai mulţi, fără milă. Cu toate astea punctajul nu prea creştea”, (op. cit. p. 37). (Este de văzut că aceste câteva vorbe arată, cum nu se poate mai bine, prăvălirea în „proasta infinitate” a omului şi determinărilor sale de la nivelul reprezentării şi al vieţii cotidiene.) „Palma realului” pune capăt acestui „coşmar”. Camelia, soţia povestitorului, curăţă apartamentul de intruşi şi lămureşte ce este de lămurit: perversitatea acestei „arte a amăgirii”. Aidoma „curge” şi povestirea Terapia clipului, unde „clipul” este elementul generator şi „realul”, cel finalizator („Mă trezesc singur în faţa ecranului pâlpâitor, pe care au apărut purici”, (op. cit., p. 58). În alte povestiri, anumite elemente din viaţa cotidiană, cu „economia de piaţă”, sunt factorul declanşator: „moda concursurilor” („Miss Mimoza”), „fobia imobiliară” (Egolatria de piaţă, Vând apartament două camere). Alteori, chiar personaje din realitatea cotidiană vin ofertant în întâmpinarea celui aflat în aşteptare sau criză de subiecte şi, printr-o anume manevră, îl substituie, i se substituie. O poveste din anul... este o astfel de „ofertă” şi substituire. O poveste captivantă, de aprinsă dragoste a unui tânăr dascăl cu ţiganca Rozalia, încheiată de nedecizia acestuia, cu o rană închisă în tăcere, pentru ea, şi cu o rănire în nepotolită vorbire, pentru el, i-o povesteşte (şi-a tot repovestit-o) într-o crâşmă dascălul ajuns, acum, Moş Cârjă. Scopul: scrierea ei. „Azi mi-ai picat dumneata care zici că eşti ziarist sau scriitor, nu puteam să ratez o asemenea ocazie – zice dascălul bătrân. Probabil că nu vei scrie povestea, deşi, Doamne, ce m-aş bucura s-o aşezi pe Rozalia în nişte pagini frumoase! Atât mai pot face pentru ea”, (op. cit., p. 79). O continuare a acesteia, după acelaşi tipic, este şi povestirea Crescători de iepuri în America. Se găsesc, de câteva ori, şi elemente din „realitate” extrase şi apoi configurate epic (Bipezi şi bomboana de ciocolată, În faţa frunzelor de castan), care anunţă un „cap de pod“ pe malul dimpotrivă. (Surprinzător, de câteva ori se interpune între acestea şi povestitor o anume distanţă, chiar cu substituirea lui de către ascultător/cititor, ca în tehnica lui Michel Butor, de expunere la persoana a doua, din La Modification,1957).

Ceva parcă îl descumpăneşte pe Adrian Ţion în momentul prim al acestor instituiri, în modul lor genetic de înfăţişare. De pildă, ar fi vrut să „prindă“ o femeie anume, dar fauna feminină se întinde în generalul fără nume, un şir de femei de la „matrimoniale“, sau o Rozalie ascunsă sub vălurile altei memorii. Acum, „suma trăirilor“ trece în suma observaţiilor; nemulţumirea duce de la efectele senzaţiei la obiectele percepţiei; acea „criză de subiecte“ lasă loc unei crize generate de „supunerea la obiect”. Se caută în partea lucrurilor, a faptelor omeneşti şi a omului. Diversitatea surâde, unitatea solicită ochiul şi gândul. Percepţia analitică şi atitudinea. După doi ani, Adrian Ţion pune la un loc cu Gabriela Leoveanu nouă naraţiuni (ea cinci) într-o carte cu titlul Exerciţii de toleranţă (Ed. Hanyana News, Cluj-Napoca, 2000), amintind prin primul termen parcă de Cioran, iar prin al doilea, de insidioasele răsuciri ideologice apărute în epocă. De data aceasta, autorul îşi expune naraţiunile, printr-un declic eliberator al evenimentelor şi personajelor, obţinând o „detaşare” de acestea. De la un apel disperat se trece la exerciţii de toleranţă, în vorbele sale. Altfel zis, la exerciţii de percepţie. O spune şi direct: „Privirea speriată, sticloasă, ce escaladează verticalele scăldate în lumini reci, străvezii, percepe indiferenţa afişată şi orgoliul îndesat în straturi succesive de tencuială ca pe o rană a dimineţii“, (op. cit, p. 78; s. n.). Mai mult, fraza aceasta singură dă seamă despre cele trei deschideri (de la acest nivel): modalitatea (percepţia), obiectul perceput şi trena subiectivă a perceperii. Adrian Ţion speră în crearea unei anume distanţe care să poată garanta un spor de obiectivitate enunţului narativ şi o câtime de valabilitate mimesis-ului. Unghiul subiectiv se restrânge în favoarea deschiderii spre obiect. O solicită presiunea cotidianului în fierbere; dar, în acelaşi timp, subiectivitatea reprimată se încarcă de tensiune şi deschide breşe spre zone fantastice. Iar acestea, eliberări subiective. De fapt, această tensiune din sânul subiectivităţii o reflectă pe cea dintre subiectivitate şi obiectivitate, mai din adâncul genetic al creaţiei lui Adrian Ţion. Dar mai întâi şi simplu spus, cu aceste proze din cartea Exerciţii de toleranţă el face „pasul în afară”, spre personaje şi evenimente, şi îndreaptă o fantă de lumină asupra unui fragment de „peisaj” cotidian în care se distinge câte un profil uman. Naraţiunile acestea, în limbaj plastic, sunt „crochiuri”, însă cu mutaţii decisive în configuraţia epică. Linia subţire şi precisă a observaţiei, ce dă seamă asupra unui detaliu de viaţă cotidiană, imperceptibil, face o buclă încărcată de tuşe fantastice, o corolă care dă alt sens „crochiului” amintit. Rămânând în aceeaşi termeni, se petrece o revanşă a plasticităţii asupra picturalului. Dar nu trebuie trecut peste ceea ce spune făptura umană din peisaj, poate cu peisaj cu tot. Chipul uman se percepe stâlcit datorită mişcării haotice a elementelor din peisaj; gesturile sale par discordante, faţa răvăşită de o rană. Fără îndoială, Adrian Ţion este o fiinţă rănită, ca şi societatea prinsă într-o ipocrită mişcare şi reformă. Nu scrie el în proza Aridităţile zilei: „În orice formă se ascunde şi contrariul ei“ (op. cit., p. 83)? Şi în contrariul ei, o nouă formă, se continuă firesc. „Pasul în afară”, percepţia cu „supunerea la obiect” au nevoie de un loc pentru desfăşurare şi „consemnare“, de o „scenă” sau de o „piaţă publică”. În acest loc „răsuflă“ percepţia de sine a societăţii. - Holul unei poşte, unde Pavel trebuie să meargă să depună o scrisoare, este ticsit de lume - indiferenţa personalului, spre uimirea sa, este direct proporţională cu lipsa de reacţie a clienţilor: aici îşi face apariţia „un tip în vârstă, cu haine ponosite“, beţivul care îşi ţine triada: „Viermişori ce speriaţi să deveniţi fluturi pictaţi în toate culorile şi nuanţele politice... Ronţăiţi şi aşteptaţi cuminţi la rând. (...) ronţăiţi tot ce aveţi prin frigidere... ronţăiţi apoi imaginile mincinoase de la televizor... Înmulţiţi-vă, cum sună porunca. Înmulţiţi viermişorii devoratori! Şi când aţi obosit veniţi la poştă. Aşezaţi-vă cuminţi la rând şi aşteptaţi să vă dea doamna de la ghişeu timbre, pensii, alocaţii, hârtie igenică şi ciorapi“, (op. cit. p. 9). Mai totdeauna, adevărul îşi alege spre rostire un om „cu haine ponosite“ şi locuri publice, perturbate de nesaţul zarafilor („în sanctuarul serviciilor publice ireproşabile ale poştei, se găsesc becuri de 100, hârtie igenică, pastă de dinţi şi ciorapi“, op. cit. p. 8). - Barul, precum cel în care Ghiuruţan povesteşte celorlalţi de la masă cum era să ajungă criminal. De fapt, povestea dă la iveală alunecarea omului în subspecie datorită poftei nesăţioase de bani şi lucruri pieritoare, aduse pe tapet de societate. Grasul îl înjunghie pe tânărul său subaltern, nevrând să-i restituie banii pe care acesta îi dăduse pentru a-i cumpăra o haină de piele mai ieftină, haină ce nu i-a cumpărat. Această alunecare a omului în subspecie livrează doar moarte. „Tânărul avea o soră bolnavă de cancer. Ea decedase sâmbătă. Şi el, duminică noaptea. La înmormântare au pornit două sicrie din aceeaşi curte“, (Unul din noi e criminal, p. 14). - Stadionul şi indiferenţa publicului la accidentarea unui fotbalist, cu concluzia liniştitoare a medicului: „Să ştii că un meci este întotdeauna neînsemnat pentru ceilalţi, dar important pentru fiecare din noi“, (Publicul, ce inoportun spectator!, p. 27). - Sala de şedinţe, reuniuni şi sărbătoriri. Celui ce iese la pensie i se oferă o sărbătorire, iar el vede în toată mişcarea şi hazul foştilor colegi, ameţitor pentru sine, o asemănare cu viaţa şi moartea succesivă a peştişorilor din acvariu său de acasă. „De la înălţimea podiumului îi putea cuprinde pe toţi cu privirea şi constată că între vânzoleala din sala de şedinţe şi comportamentul peştilor captivi într-un acvariu nu era nicio diferenţă. Şi-i venea la fel de greu să se despartă de foştii lui colegi ca şi de peştii morţi ai acvariului său de acasă. Se obişnuise să raporteze toate experienţele vieţii lui la aceşti oameni, care, de fapt, nici nu se prea sinchiseau de el. Între ei şi liniştea garsonierei sale se desfăşurase toată viaţa lui de până acum. Între pereţii de sticlă ai biroului şi în jurul pereţilor de sticlă ai acvariului“, (Acvariul, p. 63). - O bancă din curtea unui muzeu, o bancă de sub nuc, unde Lia îşi aşteaptă spre liniştirea sufletească un iepuraş alb. Ea - medic de vază, situată meritos pe trepte înalte şi alunecată din pricina soţului, şef judeţean de poliţie ocupându-se cu droguri şi arestat în străinătate, şi el - iepuraşul, aruncat drept hrană reptilelor unei expoziţii ce trecuse prin sălile muzeului, şi scăpat nemâncat. El - trecut prin încercare; ea - ajunsă la ceas de încercare. Ea, vrând să-şi facă seama, ţâşneşte cu Peugeot-ul în faţa unui TIR în mare viteză, însă nu a fost să fie. Aşteaptă pe băncuţă să apară „blăniţa cea albă prin iarbă“, însă nu mai e să fie. O fată de la o tonetă, înţelegând ce caută cu privirea, îi spune: „Nu mai avem iepuraş. (...) A ieşit pe poartă şi l-a călcat o maşină“, (Aridităţile zilei, op. cit, p. 83).

Spaţiului pentru desfăşurare i se adaugă şi un timp, o durată care este în funcţie de „obiect”, dar şi de acţiunea perceptivă. Diversitatea „realităţii” percepute este constrânsă spre unitate. Făpturile omeneşti şi situaţiile evenimenţiale sunt alese dintr-o perioadă de zbatere a societăţii între abstracţiuni şi păreri, a omului fericit alunecat în golirea de sine, şi „înmănuncheate“ după „sensul” lor inerent, fireşte cu „dâra” perceptivă a autorului. În primul aspect consistă drama făpturii umane; în cel de-al doilea, manevra şi atitudinea scriitorului. Cauzalitatea, în astfel de contexte, se „complică“ şi ea: ipocrizia şi falsitatea rup legăturile fireşti, sau, ca apărare, omul instituie altele nefireşti, dar cu veche şi naturală încărcătură umană. Adrian Ţion descrie cu fineţea şi înţelegerea celui rănit rănile acestor personaje şi scoate la iveală relaţia dintre om şi făpturile ce nu pot vorbi, asemănarea cu peştii ce mor în acvariu, sau o relaţie de substituţie „mitică“, precum cea cu moartea iepuraşului alb. Cu un secol şi ceva în urmă, A. P. Cehov, chiar din anii când gheara morţii i se înfigea în piept, a scris pentru supravieţuirea de zi cu zi nenumărate proze scurte, un şirag de perle purtând cu ele durerea scoicilor din care au fost extrase. Le semna A. Cehonte. A înmănuncheat detalii, individualuri opuse şi le-a prins într-o legătură de durere amară. Amănuntele au dat constelaţii pe cerul întunecat al omului. În povestioara Grasul şi slabul, doi vechi prieteni, foşti colegi de şcoală, se reîntâlnesc în gara Nikolaevskaia. Cel gras a ajuns funcţionar de seamă, demnitar - şi este singur; cel slab are în spatele său doar familia. Se recunosc, însă, spre uluiala slabului, discuţia se rupe. Parcă veneraţia ce i-a arătat nu a fost îndestulătoare. Grasul îi întinde „trei degete“, simţind „că îi e greaţă“. Nu este vorba ca omul să-şi recunoască o parte a sa într-un străin, ci în prietenul, coleg de şcoală, găseşte un străin. Mai târziu, minţile Occidentului se vor tulbura de înstrăinare. La Adrian Ţion, cel Gras îl înjunghie pe subaltern, pe cel slab, fiindcă a cutezat să-şi ceară înapoi banii daţi pentru o haină de piele. O altă povestire cehoviană, Tristeţea. Vizitiul Iona caută prin întunericul serii, al unei nopţi de iarnă, clienţi. Şi-a pierdut fiul şi încearcă să-şi deşerte sufletul cuiva, unui om, dar cei ce se perindă prin sania sa nu-l ascultă. Abia în grajd, pe când îi dă fân iepei, aceasta mestecă şi ascultă, îi suflă în mână şi el „se aprinde şi îi povesteşte tot“. În indiferenţa celorlalţi, a „oamenilor”, doar calul mai poate să-l asculte. Şi-i suflă în mână. În povestirea lui Adrian Ţion, Aridităţile zilei, „iepuraşul alb“ era o mângâiere pentru Lia, însă şi acesta este călcat de o maşină. Sensul: doar iepuraşul mai poate să i se substituie gestului ei necugetat de a-şi lua viaţa, doar el cu moartea lui mai poate să calce peste moartea ei ca s-o salveze! După aceste asocieri se iscă şi întrebarea: Ce s-a petrecut cu omul, pe ce clină se află alunecat de un secol şi ceva? A ajuns în prăpastia fără fund a morţii din care nu se mai vede cerul? Sau doar cerul se mai vede şi trebuie citit din Cartea sa, după cum spune un prea frumos basm al nostru?      

Aceste din urmă povestiri, Acvariul şi Aridităţile zilei, se bizuie pe analogii, ceea ce înseamnă că percepţia îşi caută un „sprijin“ în teritoriile alăturate, ale contrastelor şi asemănărilor proprii intelectului. Însă la „umbra“ acestor contraste trebuie mai întâi să se „odihnească“ stările certitudinii sensibile şi perceperea lor, a lucrurilor şi a omului, puse la un loc, în vederea obţinerii unei unităţi. Că aceasta se face prin tuşa de subiectivitate a percepţiei - ţine de domeniul evidenţei; că trebuie să se „păstreze“ din cele ale realităţii şi certitudinii sensibile - este un fapt al necesităţii artistice. Din această situaţie aparent paradoxală iau chip analogiile şi nevoia compensărilor de realitate. Adrian Ţion este un scriitor reflexiv, de acută perspicacitate; el le aduce în orizonturile artei şi le supune exigenţei artistice şi estetice. Unele îi devin „materie“ epică, altele „câmp“ teoretic, sau şi una şi alta. Doreşte să nu se piardă nimic din cele ale realităţii şi certitudinii sensibile, să le poarte cu sine pe traseele artei şi, în acelaşi timp, surprinde că acestea nu doar poartă cu sine tuşa subiectivizării, ci trec, cele mai multe, în zona virtualităţii. Există o forţă absorbantă de lucruri şi viaţă chiar din preajma acestei zone şi ei nu i se pot opune decât ceea ce am numit compensările de realitate, artistică, morală, ontică. Adrian Ţion face din această pierdere în virtualitate a realităţii şi certitudinii sensibile şi din compensările adiacente „materie“ şi obiect experienţei şi aventurii sale artistice, constrângându-le, în termenii esteticii fenomenologice, spre un „obiect estetic“.

Cu cele patru povestiri din volumul Zeul Video (Ed. Tinivar, Cluj-Napoca, 2005), Adrian Ţion deschide tot atâtea căi aventurii sale artistice. Ele se înfiripă din acea situaţie aparent paradoxală şi se desfac spre zone ce par a nu avea nicio legătură între ele:

- Povestirea Manej se constituie pe analogia de spaţii, situaţii şi „personaje”. Manejul este un loc unde se dresează caii, se antrenează şi se învaţă călăria; tot astfel se numeşte şi arena circului, unde evoluează animalele dresate. În povestire, este sufrageria unei locuinţe dintr-un mare oraş, devenită neîncăpătoare, fiind plină de o mulţime de invitaţi la benchetuială, înghesuiţi aproape ca-n baia publică dostoievskiană din Amintiri din casa morţilor. Acolo se spălau unul peste altul cu apa cursă de la unul la altul ca să întâmpine curaţi Sfânta Sărbătoare, de Naştere a Domnului: simbolic se petrecea botezul omului, curăţirea de păcatul strămoşesc. Aici tocmai se freacă unul de altul şi se murdăresc cu cele ce le ies pe gură, sau le ţâşnesc din ochi; sunt „invitaţi avizi să asculte bancurile în mare parte scabroase, spuse apăsat de inepuizabilul Barbu, ajuns deja la al treisprezecelea pahar“, (op.cit., p. 11); sunt corpuri alunecoase prin veşminte, ce se ating şi răsuflă a pofte scăpate de sub control. O defulare care arată alunecarea omului în „libertăţi” proprii, de-o clipă, şi urâţire pe viaţă. În acest loc de dresaj pentru lichele este invitat Flaviu, un introvertit profesor de la ţară, care acceptă şi vine mai mult ca s-o întâlnească, după ceva ani, pe fosta sa iubită, Cornelia. Aceasta îi reproşează că s-a retras din societate, că nu ştie să devină lichea, licheaua de care s-a umplut lumea: „nu ştii să fii lichea, eşti un tip cumsecade, ţi se citeşte pe faţă acest lucru oricât te-ai strădui să dai impresia că eşti altceva; deci să devii licheaua întâlnită pe toate drumurile care atacă, se înfruptă din pradă şi dispare, se retrage precaută în viziunea ei să plănuiască alte ieşiri“, (op. cit., p. 14); mai mult, că refuză să se maturizeze, să ia chipul evidenţei, adică al societăţii licheliste. Legăturile dintre ei, cândva puternice şi pline de iubire, sunt ca şi rupte, de neînţeles, inexistente. Cornelia este o făptură din manej, Flaviu din afara manejului. „Ce paradox!, constată Flaviu. Adineaori eram în stare să privesc în urmă spre relaţia noastră ca spre o iubire înfocată, cotropitoare, înălţătoare, când de fapt prezentul vrea să mi-o treacă în albumul amintirii ca simplă aventură pasageră“, (op. cit., p. 30). În acest mediu de manej se simte ca „aşezat într-un paralelipiped de sticlă, ca într-o vitrină“, care-i permite să vadă „tot ce se petrece în jurul“ său, „dar pe care era scris pe dinafară, cu litere mari, NU ATINGEŢI!“, (op. cit. p. 20). Îi devine de nesuportat: „Încăperea îmbibată cu fum de ţigară, cu mirosuri de parfumuri ieftine şi transpiraţie proaspătă i se pare o cloacă dezgustătoare, un manej prost întreţinut care de la o vreme începe să pută“, (op. cit., p. 34). Şi îl refuză. Dar cât va putea făptura umană să refuze mediul de dresaj, să se închidă într-un „paralelipiped de sticlă“ spre a se salva? Adrian Ţion descrie această prezervare a omului, tuşa subiectivă i se încarcă de determinaţii şi observaţia reverberează psihologic. Este o cale pe care o deschide povestirea Manej. Cu ea se stabileşte şi o „rimă“ cu prima povestire, Vălătucii iubirii şi se deschide o alta cu romanul Ieşirea în decor (Ed. Tribuna, Cluj-Napoca, 2009). În tuşa subiectivă a percepţiei se zbate senzaţia recuperată. Fie doar pe latura personajului: în introvertitul Flavius se întrevede timidul povestitor în căutare de „subiecte“, din proza anterioară, sau din roman, Alin Deleanu, reporterul de ştiri de la Studioul de radio Heliosonic; şi unul şi altul se întâlnesc cu o fostă colegă sau iubită, ultimul gravitând în jurul unei posibile iubite. În persoana a treia a pronumelui personal din termenul mijlocitor se vede „cuibărită” persoana întâi a celorlalţi. „Rimările“, reluările evidenţiază, şi pentru proză ca modalitate de scriere, raportul dintre ştiut şi cunoscut. 

- Povestirea a doua, Tehnici compensative, deschide calea asupra generării imaginarului cu ale sale virtualităţi şi compensări de realitate, încercate fie în planul certitudinii sensibile şi al reprezentării, fie în cel al reprezentării şi realităţii artistice. Repetăm, Adrian Ţion este un scriitor reflexiv, vizibil chiar din cuvintele acestui titlu de povestire. Despre aceasta, în Cuvânt de însoţire, Claudiu Groza scrie că este „cea mai reuşită povestire“ din volum, că „are o alonjă semiotică evidentă“, că în ea există un moment „de graţie al autorului“ în „splendida metaforă a merelor“, la care s-ar fi putut opri, şi că este „construită ca un puzzle tematic“. Iar Ion Cristofor adaugă, oarecum la fel, „combinaţia savantă a unor secvenţe independente în sine, îmbinate după tehnica păpuşilor ruseşti sau a jocului combinatoriu, a mixturii de veritabil puzzle narativ“, însă pune accentul pe virtutea reacţiei în lanţ a acestei imagini, fapt ce trebuie reţinut: „Imaginea merelor ce se revarsă de pe ecran produce o reacţie în lanţ, din care imaginaţia prozatorului dezvoltă un eseu spumos despre relaţia dintre o realitate autentică şi una contrafăcută, deformată de tehnica atotdominatoare“. Cât priveşte „obiectul” acestui „eseu spumos“, rămâne loc pentru alte determinări şi redefiniri. Deocamdată, privind „realizarea” povestirii, ea desemnează nu doar o reacţie în lanţ a unei imagini, ci o modalitate de generare a imaginarului în câmpul posibilului şi al virtualităţii. Povestirea „înrămează”, de fapt, un virtual „scenariu de film tv.“, (op. cit. p. 78), cum îşi defineşte autorul călătoria sa prin „lumea” imaginarului observată în chiar clipa posibilităţii imaginării. Că pentru frumuseţea şi „cheia” acestei posibilităţi ar putea spune cu o vorbă „verweile doch“ nu este de presupus, fiindcă geneza şi exigenţa artei consistă tocmai în nevoia de recuperare a individualului din perspectiva raţiunii, care pe căile teoretice îl pierde. Adrian Ţion pare a fi scriitorul ce nu poate înainta fără un „recurs la metodă“. Aproape cu oricare povestire el se află în punctul de origine ale povestirii; povestirea poartă cu sine şi originea cu dezvoltarea sa cu tot; iar el este ca unul care păşeşte pe lângă un zid cu oglinzi privind la imaginea sa. Ce presupune această întoarcere la originea actului de povestire, de scriere? Poate nevoia de stabilire a identităţii scrierii, poate nevoia artei de a nu înainta fără reflexivitate. Poate este generată de o criză a scrierii, de situarea într-un nou spaţiu şi timp cu determinante proprii. Poate toate acestea la un loc şi mai mult. „Şi mai mult“: cu sensul de un anume punct sau „nod“ reluat pe cercurile ce se presimt „desfăcându-se“ dinspre senzaţie şi percepţie spre intelect şi raţiune. Nu este aici locul expunerii şi urmăririi lor, dar nici nu se poate cădea în afara acestora. În prima fază, a senzaţiei, „trăind” o „lipsă de subiecte“, povestitorul căuta din fauna feminină să „prindă“ o femeie anume, din carne şi oase, cu gânduri şi gândiri, însă aceasta i se „topeşte“ în braţe; în faza percepţiei, de pildă din povestirea Manej, Cornelia este şi nu mai este Cornelia. Percepţia îşi vădeşte contradicţia dintre obiectul perceput şi perceperea sa. Tuşa subiectivă a percepţiei poartă cu sine tremurul senzaţiei. Însă important este că a apărut contradicţia şi că aceasta deschide şi se „răstoarnă“ pe treapta intelectului. Povestitorul nu mai caută o femeie anume, ci o idee, el vrea să se decidă asupra unei idei; nu mai este în „criză de subiecte“, ci în criză de scriere. La început „criza“ era expusă cu o anume ironie, apoi percepută cu implicita subiectivitate, răsturnată în interior şi lăsând la suprafaţă „diferenţa“, iar acum, preluându-le, ea priveşte „facerea”, devine criză a scrierii. Povestirea Tehnici compensative este ca o frază nemţească dezvoltată, în care predicatul cu „braţele“ sale cuprinde mulţimea interioară de propoziţii. Povestitorul se află în apartamentul său, încercând să scrie nu un roman, cum s-ar cuveni, ci un scenariu de film. (Deci, o formă de „artă“ ce se zbate în abstracţiuni în căutarea împlinirii legii aderenţei estetice.) Este în momentul în care este vizitat de prietena sa, Camelia. La finalul povestirii, gândul îl readuce la Camelia. De subliniat: prezenţa elementului feminin. De la a fi inconsistente „subiecte“ şi aceeaşi şi neaceeaşi prezenţă se ajunge la posibilitatea unei influenţe în „criza scrierii” (se adânceşte, dar se şi alunecă în abstracţiune: „Poate toate astea se datorează în bună parte şi Cameliei, mai exact e ceva în legătură cu nesiguranţa pe care mi-o induce“, op. cit., p. 40), ca apoi, în romanul Ieşirea în decor, prezenţa femeii „periculoase“ şi „indezirabile“ să genereze monografierea stării sufleteşti a bărbatului introvertit şi să o expună ca virtualitate. De subliniat cu două linii: contradicţia interioară a povestitorului. Anteriorul „paralelipiped de sticlă“ era un loc de prezervare a omului şi o posibilitate de a „vedea” în afară, în societatea alunecată în manej; contradicţia dintre cele două ipostaze este doar în faza constatativă, a înfiripării şi sesizării. Acum povestitorul o vede în sine: se simte „abandonat în scorbura lumii“, trăieşte „un sentiment echivoc, tocmai bun să îndemne la reflecţie, propice oricăror salturi în imaginar“, dar şi aceste salturi se percep ca obstrucţionate de sens. În roman, contradicţia ia amploare. Este o ipostază contradictorie a omului alunecat în „subterana” societăţii, surprinsă de fapt în istoria lumii de Dostoievski, la 1864, a omului de prisos şi paradoxal. Revenind, în povestirea lui Adrian Ţion, accentul nu cade pe latura existenţială, pe abandonul în „scorbura lumii“, cu toate răsucirile şi zvârcolirile personajului între „da“ şi „nu“ - desfăşurările de acum înainte fiind mai toate în zona şi sub limita intelectului -, ci pe posibilitatea reflecţiei cu ale ei salturi în imaginar şi, implicit, a lipsei de sens a acestora şi a actului de a povesti, a povestitorului. În fine, de subliniat cu trei linii: contradicţia povestitorului o luminează pe cea a generării povestirii şi acutizează „criza scrierii“. „Îmi place să cred că scorbura a fost o primă etapă înainte ca omul să se instaleze în miezul lucrurilor. S-a aşezat cu adevărat? Câtă emfază, atâta amăgire! îmi şopteşte Suspiciunea. În această fază intermediară mă aflu şi eu. Mi-am aşezat intenţiile pe marginea trambulinei gândului şi acum aştept saltul în necunoscut. (...) Pândesc o idee şi când apare haţ pe ea. Apoi, mult mai târziu, o verific să văd cât este de solidă. Aştept să prindă aripi şi mă înalţ cu ea până unde mă duce. Dacă nu e destul de consistentă, descalec şi o iau de la capăt“, (s. n.). Zbaterea de preluare a „realităţii“ certitudinii sensibile şi a determinaţilor pe calea reflecţiei, ca „idee“, duce în virtualitate şi face vădit „impasul”. Să ne amintim de răspunsul dat de Mallarmé pictorului Degas, care, mai scriind şi versuri, i s-a plâns odată că-i vin prea multe idei şi are prea puţine reuşite. „Versurile nu se fac cu idei, ci cu cuvinte“ a fost replica poetului. Iar Valéry, care povesteşte anecdota într-o carte despre pictor, spune: „Aici e tot secretul“. Dar poezia se face nu numai cu cuvinte, adăugăm, şi acesta este al doilea secret. Însă, rămâne de descifrat pentru o altă încercare, în spaţiul mai optim, al poematicului. Deocamdată, să urmăm semnele acestei căi. „Travaliu greu de suportat, zice povestitorul, chiar pentru cei inspiraţi care o ţin aşa până ajung în Calea Lactee. Încerc din nou. (...) Ce să fac? Sunt un sceptic. Nu cred în veşnicia cuvântului scris şi de aceea îmi place mai mult să călătoresc în jurul ideilor care ar fi putut deveni literatură decât să produc efectiv texte. În această zonă au loc scânteile, entuziasmările. Un text finit e un cadavru. Un uomo finito“, (op. cit. p. 39; s. n.). Într-adevăr, un travaliu, înaintea clipei de zămislire; ca-n totdeauna, un chin la apariţia a ceva nou; şi încă după, pentru ca acesta să nu fie sufocat de abstracţiuni - cum de obicei se întâmplă în lume, pe această treaptă. Istoria literaturii cunoaşte un scriitor care nu a scris nicio carte, ci doar s-a pregătit constant să scrie. Este vorba de Joubert de pe la sfârşitul secolului al XVIII-lea, de la care ne-au rămas nişte Carnete mărturisitoare ale chinului din „limbul“ creaţiei. (Sau, pe treapta „determinaţiilor reflexive“ ale raţiunii, nu cu un supraomenesc chin s-au confruntat Eminescu, Brâncuşi, înţelegând poemul şi opera ca drumul spre poem şi operă!? Ce sunt variantele poemelor eminesciene şi seria Păsărilor brâncuşiene, care îi elimină creatorului până şi posibilitatea de a opta, de a se opri la o „determinaţie” pe calea fiinţării artei!?) Aici, povestitorul, dar şi autorul, suportă greu acest „travaliu”, din pricini forţate din afară, de scepticism şi, mai ales, cel de-al doilea, din cauza perceperii unei tot mai accentuate coliziunii dintre viaţă şi artă. În fine, abstracţiunile îşi fac loc în clipele zămislirii. Dintre acestea Adrian Ţion numeşte două, şi fiind abstracţiuni sunt „personificate“: Suspiciunea perfidă şi Singurătatea, „monstru aseptic plin de candoare“ (op. cit., p. 43). Printre aceste scylle şi carybde, îşi lasă scenariul să navigheze. „Delirul poate începe“, zice. Imaginea merelor rostogolindu-se de pe ecranul televizorului în cameră generează imagini după imagini, cu situaţii şi personaje fluorescente, livreşti şi virtuale, pe care povestitorul-telespectator le înseamnă cu câte un „intru pe un alt canal“, „îmi fixez această scenă“, „un plan detaliu“, „altă secvenţă“ ş. a. m. d. Se alege un „fir”: un elev la tablă, Bercea Marius, în faţa propoziţiei: „Merele sunt coapte de soare“, apoi Nathanel prin campus-uri universitare, împletindu-şi paşii cu Dona, cu Anita, apare o „babă slută“, tocătoare de mere, şi urmează un „bătrân dascăl“, poate elevul de la tablă, cu un nepoţel de mână, urcând „Colina Înserării“ şi dispărând în spatele ei. „Stop-cadru, se spune, pe această tocătoare neobosită, cu pielea zbârcită, întunecată, surprinsă într-o atitudine cât se poate de grăitoare privind aviditatea de a măcina în malaxorul ei toate fructele pământului.“ Şi virtualul cu virtualul atinge „realitatea” certitudinii sensibile. „De fapt, când cadrul se lărgeşte, se va vedea că e vorba despre fotografia atârnată pe peretele din apropierea bibliotecii. E chiar fotografia din faţa mea cea care a reuşit să mă tulbure“, (op. cit., p. 78), spune povestitorul. Astfel se încheie virtualul scenariu. În „interiorul” unei povestiri. Este o cheie pe care multe povestiri ale lui Adrian Ţion o oferă pentru a desemna revanşa imaginarului asupra virtualului evanescent. 

- Povestirea Zeul Video deschide calea virtualităţii, a confruntării cu aceasta. Ea „leagă” povestirea Un apel disperat din primul volum, cu schiţa Incursiune în fantastic, din al doilea, şi se deschide în întreg al cincilea volum, Vânătorii de imagini (Ed. Tribuna, Cluj-Napoca, 2011). În prima, unui ins i se strică televizorul şi întreaga familie este dată peste cap, devine un peşte pe uscat, ajunge în pragul divorţului. În disperare, acesta întocmeşte un memoriu către postul de televiziune ca să-l ajute cu un „tub cinescop cu diagonala de 65 sau cu un televizor cât de prăpădit“, parafând cererea cu cuvintele: „Un om ajuns la capătul răbdării“. În a doua, Zub, „un singuratic ce-şi petrece marea majoritate a vieţii în faţa televizorului“, ia hotărârea „să facă un «act necugetat»: să pornească într-un fel de expediţie“, să iasă în natură. Aici este asaltat de muzica altora, de avalanşa de gâze; în cort este pişcat de furnici, de ţânţari şi de alte lighioane; imaginaţia i se umple de centauri, de monştri, vede înaintând spre el pe Godzila, nu altfel ca la televizor. Se întoarce acasă, totuşi, la „ecranul blajin al televizorului“. Nici din unghiul subiectivei senzaţii, nici din cel al percepţiei „în afară” nu se poate scăpa de sub vraja vizualului, a virtualului. Doar tuşa ironică dă semne salvatoare. Senzaţia a dus la percepţie şi peste amândouă se văd cum „surâd“ contrastele proprii intelectului; şi povestirea se încarcă de irizările dramaticului. Zeul Video pare un „scenariu tv.“ fără „înrămarea“ obişnuită de până acum a povestirii. Are personaje în confruntare şi acţiune, spaţiu şi timp restrânse la situaţii şi răsturnări de situaţii cu efect comic şi reflexiv. Până şi descripţie de cadru şi decor, de costume şi recuzită. Zeul Video este atotstăpânitor, este noul zeu din Olimpul civilizaţiei. „Acum e în Turnul Televiziunii din Tokio şi crede că e la adăpost de intrigile europenilor“, (op. cit, p. 83), dar nu şi de Zeus, stăpânul vechiului Olimp mitologic, care se vede detronat. Bătrânul Zeus urcă în turn şi se confruntă cu tânărul Zeu Video: ca într-o dramă de idei, îşi expun în confruntare fiecare argumentele - primul, contra subminării poziţiei sale statornicită de veacuri, al doilea, pentru îndreptăţirea poziţiei ocupate. Primul îl acuză că a amestecat „viaţa reală“ cu cea „virtuală“, al doilea se apără că a dat libertate inteligenţei şi inventivităţii, că a creat „o sumedenie de lumi virtuale“. În cele din urmă, Zeus viclean, printr-o „fulgerătoare lovitură de jiu-jitsu“ (op. cit. p. 90), reuşeşte să-l arunce în hăul de sub el. În partea a doua, Olimpianul vine în studioul ştirilor tv. ca să-şi anunţe triumful şi sfârşitul televiziunii. Moderatoarea rămâne perplexă. Dar, de după camera numărul 3, iese în lumina reflectoarelor Zeul Video, ce îl înfruntă ironic: „Credeai c-am murit, nene?“ (op. cit., p. 96). Nimicitor! Cu o vorbă a lui Kant, ce se aude mereu: „Râsul este un afect izvorât din transformarea bruscă a unei aşteptări încordate în nimic“, (Critica puterii de judecare, Monitorul Oficial şi Imprimeria Statului, Imprimeria Naţională, Buc., 1940, p. 215). Cum să ieşi din virtual prin virtual!? Este o stringentă întrebare. 

(Se vede că în această zonă a contrastelor îşi face loc dramaticul, că se afirmă şi se neagă nimicitor, cu „lovituri” ironice şi efecte de căderi bufe şi izbânzi neaşteptate. De pe fiecare parte a contrastelor izbucnesc cele ale senzaţiei şi percepţiei, se instituie personaje şi confruntări în „cuvinte”, în „idei”, se declanşează dialogul dramatic. Fiecare parte este îndreptăţită şi neîndreptăţită, ca-n abstracţiunea posibilului, şi nu în acelaşi timp, cu triumful celei care piere, ca-n realitatea tragediei şi raţiunii. Adrian Ţion a dat curs acestei ispite, în afara povestirii, în „scrisa” propriu-zis dramatică. A publicat în 1988, la Botoşani, piesa într-un act, Raport către raza de lumină, cuprinsă în volumul 4 piese de teatru într-un act, alături de cele semnate de Constantin Cubleşan, M. Vălenau şi A. Luca, şi a dat „corp“ dramatic, ridicat pe multe trepte, „scenariului tv.” Zeul Video, nepublicat încă, sub titlul şi sintagma latină, Quod licet Iovi, non licet bovi! La fel se poate citi şi romanul Ieşirea în decor, „emis” ca un scenariu dramatic.)

- A patra povestire, Crocodilul, pare o povestioară pentru copii spusă cu tâlc de bătrâni. Un copil şugubăţ „descoperă” un crocodil în împreunarea contorsionată a unei crengi de castan cu alta de ulm, pe sub care prichindeii intrau şi ieşeau din curtea şcolii. Câte nu generează imaginaţia unui copil! Prichindeii i-au intrat în joc şi, când treceau pe sub crengile cu ciudăţenia împreunării, „se prefăceau speriaţi“, până într-o zi, când, după o furtună ce a luat acoperişuri de pe case şi a prăvălit copaci, paznicul şcolii le spune că din creanga de alun ruptă a ieşit un „crocodil cam de un metru“, care s-a strecurat printr-o spărtură a gardului de cărămidă, pe unde treceau deseori copiii, şi a dispărut în râul din spatele gardului. A anunţat poliţia, i-a spus directorului, dar degeaba. Copiii cred şi nu-l cred, până la urmă îl numesc Crocodilul şi se alege cu o „fişă la cabinetul de psihiatrie“. Însă, după câteva zile, Mihai Ursu, un coleg dintr-a doua, le lipseşte şi îl găsesc sfârtecat pe malul răului. În ghiozdan avea, pe lângă creioane, caiete şi cărţi, şi un „crocodil din pluş de 8 centimetri“ (op. cit., pp. 99-102), din acele jucării ce se lipesc pe parbrizul maşinii. Cândva, Gib Mihăescu confirma oniricul prin „real”. Acum, în câteva pagini şi situaţii, Adrian Ţion arată semnele unei căi, deocamdată fantastică, de preluare a posibilului (a virtualului) cu „real“ cu tot în imaginar. Altfel zis, trece posibilul în „real“ ca apoi, împreună cu acesta, să se reverse în imaginar spre împlinire şi confirmare cu un „rest“ de „real“. Ca-n basme, unde adie mitul. Ca-n locurile unde câte un „rest“ vorbeşte despre „întreg“. Aici printr-o irizare de fantasmă a imaginarului. Este o cale de confirmare a preluării posibilului în „real“, fantastică în certitudinea sensibilă a realităţii. (Se cuvine amintită, cel puţin datorită asemănării de nume, şi povestirea fantastică Crocodilul a lui Dostoievski. „O întâmplare neobişnuită sau Păţania din Pasaj, cum se scrie pe frontonul ei - poveste adevărată despre un domn de o anumită vârstă şi anumită înfăţişare, care a fost de viu şi pe de-a-ntregul înghiţit de un crocodil din Pasaj, precum şi despre cele ce au urmat după această întâmplare.“ Dar autorul a putut să publice în revista sa, Epoha, nr. 2, din 1865, doar patru capitole din povestire, după care, s-ar putea spune, că au fost şi ele înghiţite de crocodil. Povestirea absoarbe din social efectele „atragerii capitalurilor străine“ în Rusia prinsă în zilele de baluri mascate, de carnaval, de pe la începutul societăţii Capitalului, de acum un secol şi jumătate, neînţelese şi privite de rusul „înapoiat“, care nu ştie să creeze „capitalul, clasa de mijloc“, ca devoratoare de om şi viaţă, şi de mass-media „progresistă” şi „dirijată”, ca devorate de rusul necivilizat. Plasa autoironiei şi ironiei este bine aruncată şi cu ochiuri dese. Nu crocodilul, care era proprietate privată a unui neamţ, l-a înghiţit pe Ivan Matveici, ci, spun ziarele, acesta s-a apucat să-l înfulece de viu pe crocodil, „tăind felii suculente cu briceagul său de buzunar şi înghiţându-le cu mare poftă“, (Opere, vol. 4, EPLU, Buc., 1968, pp. 234, 244, 270), împiedicând astfel venirea şi a altor investitori. Cu ce poftă se repetă fazele în istorie şi parcă fără primenire dialectică! Speranţa să consiste în „viclenia“ raţiunii!? Şi fără nicio legătură, doar a fantasticului şi a ironiei, crocodilul neamţului era din cauciuc şi al copilaşului la fel, din materiale plastice proprii unei jucării.)

Dar este de spus că aceste patru căi ale aventurii artistice a lui Adrian Ţion nu doar se desfac în fantezii ale reflexiei - fiind împinse de contradicţiile intelectului -, ci se şi strâng la „chemarea” Sinelui. Sub aceste fantezii, în ceea ce înseamnă relaţia subiect-obiect, acţionează separat sau împreună inconştientul subiectiv şi transsubiectiv („colectiv“, cum s-a zis), în funcţie de tipurile psihologice şi de felul de manifestare a epocii. „Subiectul“ prozei lui Adrian Ţion este introvertit, iar „obiectul“, înţeles ca manifestare a epocii cu „subiecţii“ şi determinantele ei, este în mare parte „extravertit“. Acest „obiect“ este perceput în dimensiuni greu de conceput sub măsura umană. Ele scapă în posibil şi virtual. „Subiectul“ se comportă defensiv, personajul introvertit se adânceşte în sine, pune în mişcare o lucrare interioară de apărare, în ale cărei determinări sunt elemente refulate ajunse la un loc cu cele vechi, primitive, magice şi mitice. Despre asemenea situaţii a asertat Jung: „Deoarece relaţia sa (a subiectului introvertit, n. n.) conştientă cu obiectul este relativ refulată, ea trece prin inconştient unde captează calităţile acestuia. Ele sunt în primul rând de ordin infantil-arhaic. În consecinţă, relaţia sa cu obiectul devine primitivă şi asumă toate acele particularităţi ce caracterizează relaţia obiectuală primitivă. Este ca şi cum obiectul ar poseda forţe magice“, (C. G. Jung, Tipuri psihologice, Ed. Humanitas, Buc., 1997, p. 411). Prin urmare, nu este nicio mirare că obiecte şi elemente ale lumii virtuale se prefac, se preschimbă în chipuri umane, cu determinări magice, arhaice şi mitice. Căci omul este o făptură cu sufletul bătrân, de zeci de generaţii. Din pricina aceasta, Adrian Ţion răstoarnă virtualul dincoace şi-l „ajustează” sub chipuri şi veşminte umane şi numeşte atât de uşor pe video - Zeu. Şi invers, din pricina acestor „efecte” este nevoie, spre luminare, de întoarcere la „cauze”. De aceea se aude şi mai puternic întrebarea: totuşi, cum se poate ieşi din virtualitate? cum poate fi îmbunat virtualul?