Petru Birău

Pictorului Petru Birău i s-a dat să vină în opera sa cu o lume în spate; alţii şi-o construiesc rupând bucăţi din sine şi din lume, el lasă să se manifeste prin sine părţi ale unei lumi străvechi, de o prezenţă necontaminată de prezent, şi îşi desface liniştit pânzele sufletului ca ea să-şi aşeze culorile pe ele cu o spontaneitate necenzurată de măsurile obişnuite. În picturile sale se distribuie, îndeosebi, „însemnări” ce se ridică „natural” din zone ontologice şi mai puţin din cele aşa-zis psihologice. Prin ele se întrevăd „urme” ale spiritului originar, dar şi comunitar. Este o poveste a ieşirii în lume a artistului (şi nu numai), cu naivitate în peripeţii dar şi cu teamă de rătăciri, pricinuită de fulgerele istoriei, şi a întoarcerii la sine, acolo unde se simte în ocrotire şi adăpost; este şi o alta, a rătăcirii şi înfruntării rătăcirii şi, tocmai prin aceasta, a finalizării întoarcerii; şi încă o poveste, de ordin mai înalt, a spiritului ce se caută pe sine în lume spre a se lua în stăpânire cu lume cu tot (dar pe aceasta o vom ţine mereu, ca sprijin, în amintire). Petru Birău nu iese din marginile primei poveşti, să atingă ţinuturile amăgitoare ale rătăcirii celei de-a doua, să se confrunte cu lipsa de măsură a acesteia. Pentru pictor lumea este până unde ordinea cu dreptatea inerentă şi misterul ei, degajate din punctul de origine, îşi întind orizontul, el rămânând doar instrumentul prin care acestea se fac vădite. Rosturile lor sunt cele ce cad ca sarcină şi păstrare pe fruntea şi pe umerii omului. Ale omului de munte, cum este Petru Birău, unde casa menţine focul din vatră şi mama sporeşte neamul, păstrând „legea” şi graiul, unde ele trebuie continuu recuperate ca adăpost şi ocrotire prin reîntoarcere şi înaintare, unde muntele susţine cerul şi izvorul, apele râului. 

„Poporul român a fost călăuzit de râuri”, îl auzim pe Eminescu şi tot pe el într-o supremă analogie: „Şi precum soarele, răsărind din noaptea timpurilor, atinge şi aprinde întâi vârfurile munţilor celor mai înalţi, astfel Carpaţii născători ai râurilor şi poporului nostru, se desemnară în toată uriaşa lor mărire în faţa soarelui ce răsărea”; şi judecata de valoare, că pentru acest popor muntele „e cumpăna lui, cântarul lui în care îşi cântăreşte (...) faptele şi acest cântar îi zice să fie drept”. (Mss. 2276 A, 211; Mss. 2264, 105;  Mss, 2275 B, 46v.; Fragmentarium, Ed. ştiinţifică şi enciclopedică, Buc., 1981, p. 560, 376, s. n.). Nici nu trebuie să ieşim din cuvintele poetului pentru a circumscrie această matrice genetică bine prezervată în adâncuri şi transparenţă de gând în realitate. Precum râurile curg din Carpaţi de jur împrejur, tot astfel şi poporul român a roit. O călăuzire a omului de către râuri, în afară, şi totodată, o întoarcere la izvoare. Fără rătăcire – este năzuinţa constantă; fără uitare, legea firii.  Cât despre „uriaşa lor mărire în faţa soarelui ce răsărea” nu se poate spune decât că în aurora istoriei aici s-a petrecut un miracol omenesc. Ca semn, cercetători după cercetători se apleacă, în timpul din urmă, asupra tremurului sacru al acestuia. Iar ideii despre munte ca fiind o cumpănă a dreptăţii, un cântar ce-i spune acestui popor „să fie drept”, i se poate adăuga că dreptatea este o lege ce vine de dincolo de voinţa acestuia, dintr-un spirit ce stă la baza muntelui şi-a omului, a lumii în universalitatea sa, pusă ca sămânţă întru mântuire. Temei de gând şi-a făcut Eminescu din aceasta şi mod de a privi fiinţa poporului său, rămasă nepervertită în cazul omului de munte. Pledoariile sale sunt un recurs permanent la „obiceiul pământului” şi „jus olachale”, la „legea creştină” din înapoia normelor de drept, din acel timp „în care legea religioasă şi civilă erau una şi aceeaşi” (Timpul, 26 februarie 1881). În ce sacră rezonanţă este gândirea poetului şi a celor ce îi reprezintă cu sensurile dreptăţii reale din lucrarea mântuitoare a omului, din perspectiva ortodoxiei, aşa cum o rezumă părintele Stăniloae: „Hristos S-a făcut dreptatea noastră”! (Pr. prof. dr. Dumitru Stăniloae, Teologia dogmatică ortodoxă, vol. 2, Ed. Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Buc., 1978, p. 337).

Ar trebui evocate şi coordonatele stilistice ale acestei matrice a românismului trasate de Lucian Blaga în Trilogia Culturii, scrisă cu puţin înaintea celui de-al doilea război mondial, adică într-un ceas de afirmare a românilor. Dintre care, retragerea din istorie şi adăpostirea în comunităţile de munte. O retragere suprapusă peste întoarcerea la izvoare. El distinge succesive retrageri din istorie, de trei ori, ale pre-românilor şi românilor într-o „existenţă organică-sufletească, oarecum atemporală”, într-o „viaţă anistorică”. Se manifestă astfel o „atitudine instinctivă de autoapărare, care se poate numi boicot al istoriei. (...) acest boicot al istoriei, foc arzând sub cenuşa marei linişti, era înţelepciunea vitală a strămoşilor noştri, darul cu care au fost binecuvântaţi”. Cultura se „reduce” la „plasma ei germinativă”, a „organicului”. Rar câte un moment fast, cum a fost cel odată cu Ştefan cel Mare, când s-a relevat „mica noastră veşnicie”, când „însăşi natura românească era pe drumul de a deveni, datorită bisericilor şi mănăstirilor, care se integrează aşa de graţios şi de bărbătesc în ea, o «natură-biserică» de mare aspect pitoresc şi solar-sofianic”. Bucovina şi Maramureşul mai amintesc despre aceasta, ca prin vis, cu faţa întoarsă înapoi. În fine,  „românismul, observă Blaga, era adăpostit în aşezări uneori săteşti, mai adesea însă în cătune de munte sau în stânele ciobăneşti.” (Ediţia din 1969, EPLU, Buc., pp. 225-239, s. n.). 

Pictorul Petru Birău îşi are rădăcina, prin întreaga sa familie, în această matrice stilistică, restrânsă genetic la omul de munte, geografic la Cimpa, aşezare pe partea de nord a Jiului Estic, din Munţii Dacilor. Privitor la omul de munte, iarăşi Eminescu îl distinge pe acesta de „populaţia de baltă” cu precarităţi morale, din care se aleg, aproape continuu, slujbaşii îmbuibaţi ai zilelor goale din istorie. Şi această „populaţie”, în ultimii timpi, constituie o cauză a retragerii omului de munte în sine şi în munţi, unde caută să-şi prezerve fiinţa şi firea cu ceea ce s-a suflat de la începuturi în el şi s-a reînnoit întru Hristos, să-şi pună la adăpost valorile născute din aceasta şi să facă din ele adăpost firii sale reînnoite. Câte făpturi omeneşti atinse de sfinţenie nu şi-au găsit adăpost în munte, în grotele de piatră, şi câte fapte ale acestora nu ne-au devenit lecţie şi adăpost!? Să-l amintim, din apropiere, pe Sfântul Ioan de la Prislop, trăitor în secolele XV-XVI, care şi-a săpat în stânca de pe marginea prăpastiei locuinţa, numită mai apoi „Casa Sfântului” şi ajunsă loc de pelerinaj pentru credincioşi. A fost ucis de vânători cu sânge străin, anume confundat cu un animal sălbatic, mişcându-se printre tufe. Au lovit partea materială a omului, dar nu au putut să o anuleze pe cea spirituală. De atunci, lumina arde şi nu se clatină în grota sa. Este bine adăpostită şi, în sens mai înalt, face parte din adăpostul nostru. Aidoma şi arta. Arta fiinţei unui popor. Aproape că nu contează dacă această artă este trasată cu rigle şi dăltiţe, şlefuită în lungul istoriei sau în cazna zilei, dacă este catalogată după legea pieţei – ceea ce importă este funcţia ei, ispăşitoare şi constitutivă pentru om.

Privitor la aşezarea de naştere a pictorului, la Cimpa, se cuvin aduse şi câteva observaţii „de teren” făcute de Dan Oltean în cartea Munţii Dacilor, Călătorii pe plaiurile regeşti ale Sarmizegetusei, când descrie traseul „Petrila-satul Răscoala-Plaiul Funţilor-castrul roman Vf. Lui Pătru”: „Traseul nostru se desfăşoară pe plaiul ce mărgineşte la nord bazinul Jiului de Est. De data aceasta parcurgem întreg oraşul Petrila, apoi traversăm şi localitatea Cimpa, una dintre cele mai autentice aşezări din Valea Jiului, unde momârlanii sunt tot aşa de aprigi ca în urmă cu 140 de ani, când a început colonizarea Văii Jiului cu «barabe». Până în 1918 «barabele» erau formate din unguri, slovaci, italieni şi austrieci, iar după aceea şi, mai ales, în anii comunismului în Valea Jiului au fost colonizaţi zeci de mii de moldoveni şi de olteni. Locuitorii din Cimpa, băştinaşi de-ai locului, sunt tot aşa de mândri şi de neînfricaţi precum erau dacii. În plus unele femei, dar şi unii bărbaţi de aici, sunt de o frumuseţe rară, având ochii albaştri şi părul blond.” (Ed. Dacica, Buc., 2008, pp. 131-132; s. n.). Aceste determinări ale aşezării Cimpa şi ale oamenilor săi par a smulge micuţa localitate din dacism şi a o aduce cu el cu tot în prezent; şi, puse sub cupola celor generale, se dezvăluie urme din conturul unei matrice arhaice. 

 

II. „Firul vieţii” 

 

La marginea de sus a localităţii Cimpa, trecând peste un podeţ pe partea stângă a Jiului de Est se desfăşoară un drumeag, ca un râu cu râuleţe, ori ca un pom răsturnat, ramificându-se pe munte, având drept fructe casele oamenilor împrejmuite de ocoluri făcute din „polmaci” prinşi în împletituri de sârmă. Este drumul Birăonilor, nume vechi, venind de la străbunii pictorului Petru Birău. Ei trebuie să fi fost primii care şi-au făcut aici, pe clina muntelui, adăpost şi rost omenesc. Împinşi poate mai din vale de „barabele” aduse de pe timpul Terezei la scotocirea munţilor după cărbune. Ei s-au aşezat pe locurile pe care cândva au urcat legiunile romane spre capitala dacilor, după cum mărturiseşte castrul de sub Vf. lui Pătru (2130 m). Dintr-un „cot” al drumeagului porneşte în sus ograda cu casa şi cele necesare ale familiei Birău. Cu cuvintele lui Dumitru Gălăţan-Jieţ: „Casa părintească, o construcţie în stil momârlănesc, din bârne de brad, încheiată la colţuri în «coadă de rândunică», este situată pe o pantă lină a satului, la înălţime şi domină împrejurimile prin vechimea şi târnaţul ei mare, dându-ţi posibilitatea să arunci o privire peste sat, precum şi peste clădirile sediului minei Lonea. Negrul cărbunelui ce şi-a pus pecetea pe construcţiile minei, ce contrastează cu puritatea satului lui Petrică, amintesc de imixtiunea „pietrei care arde”, în „boitul” oilor momârlanilor.” (Petrileni de vază, Ed. Confluenţe, 2010, p. 42). Mulţi scriitori şi oameni de cultură îi trec pragul casei lui Petru Birău, vin să vadă minunăţiile simple şi vechi, pe cele ale oamenilor, pe cele ale muntelui, pe cele ale sufletului, pe cele ale Înaltului. Să vadă cum înfloreşte un pom, cum se naşte un miel şi cum mormintele din ograda casei, ale părinţilor şi bătrânilor din bătrâni, ţin cu oasele lor să nu alunece în vale casa şi neamul. „Firul vieţii”, ce se înfăşoară pe cruce, are câte un ciucure la ambele capete. Astfel strânge şi desface infinirea Domnul pentru om!

Pe clina din spatele casei, în partea dinspre de răsărit, la vreo zece-doisprezece paşi, este locşorul cu mormintele familiei. Într-un ocol de fire subţiri de fier împletite sunt două morminte: ale fiilor familiei Birău, cel din stânga, al lui Birău Dumitru (1944-1964), şi cel din dreapta, al copilului mort la doi anişori, Birău Ion (1946-1948). Alături, puţin mai sus, sunt mormintele tatălui, Birău Petru (10 martie 1914 – 11 iunie 2003), şi al bunicul Birău Pătru (al lui Lazăr) (1894-1990). Mormintele au cruci micuţe de lemn şi fier, şi abia se disting din restul pământului. O discreţie a ţărânii faţă de suflet. (Nu cum se întâmplă cu cea devoratoare a cărnii Viţelului de Aur, ipostaziată grotesc prin noile cimitire!) A fi veşnic sub tălpi cu mormintele părinţilor, bătrânilor, străbunilor, ce fir al vieţii mai trainic poate fi!? Pentru familia Birău şi numele şi prenumele – ce bine se împletesc, primul ca întemeietor al Birăonilor, al doilea ca numire şi continuare creştină!

Este de spus, că familiei Birău i se întămplă multe, asemănătoare celor dintr-un basm, care ies din rânduielile dreptăţii şi se apropie de cele ale răscumpărării. Birău Petru, „Pătru ’ăl mic”, născut în 1914, se căsătoreşte cu Marina Opriş, născută zece ani mai târziu, în 1924, o copiliţă ce abia trecuse de 15 ani. În 1944 li se naşte primul fiu, Dumitru (Mitu), şi puţin mai târziu, în 1946, Ion, pe care-l pierd după doi ani. O primă încercare. Mitu ajunge la 20 de ani, când o mână mârşavă îi curmă viaţa. Este a doua încercare. S-a întâmplat ca în această comunitate cu oameni cu frică de Dumnezeu să se afle unul certat cu cele ale vieţii, Pătălucă. Acesta nu mai poate să-şi stăpânească invidia asupra bunei înfloriri a familiei Birău şi a tânărului Mitu. O invidie soră cu moartea. Trebuie spus că în aceste comunităţi superstiţiile sunt puternice. Aflând că dacă o crimă se face în Noaptea Învierii, criminalul este absolvit de păcat, Pătălucă trece la faptă. În noaptea de Sfintele Paşti, îl ucide pe tânărul Mitu, la întoarcerea acasă, cu un cuţit, „pe furiş”. Este descoperit, judecat şi condamnat de Curtea Supremă din Bucureşti la 20 de ani şi o zi de închisoare. A murit după 4 ani. (Bunicul îmi povestea că atunci când la condamnare se adaugă o zi, ziua respectivă nu o mai apuci – mori înainte de termen, în închisoare.) „După 2 ani în care strigase de pe munţii pe care umbla cu oile către Dumnezeu să-i dea un copil – scrie chiar copilul dăruit –, lui Pătru ’ăl mic i se născu un fecior, pe 12 mai 1966, căruia îi spuseră Petrică. Dumnezeu se îndurase din nou de această familie”. (Ajun de Sf. Paşti – 1964. Prima crimă la Cimpa, Din lumea momârlanilor, de Dumitru Gălăţan-Jieţ, Petru Birău, Ed. Confluenţe, 2009, Petrila, pp. 169-174). Şi această a treia încercare este a darurilor.

Petru Birău vine într-o familie cu speranţă în Dumnezeu, în care îndurările anterioare, moartea celor doi fii, se preschimbă în bucurie şi mai multă credinţă, în iubire faţă de fiu şi cele ale lumii de jos şi de Sus. Darul copilului este desenul, desenul şi culoarea. Şi o anume privire prin lucruri către originea lor, o anume înţelegere a celor nevăzute din spatele văzutelor. Şi pentru aceasta memoria sa reţine văzutele.

Urmează Şcoala Generală nr. 3 din Cimpa (1972-1980), unde o are învăţătoare pe Mosnic Elena şi, apoi, diriginte pe Iana Mara. Clasele V-VIII le împleteşte cu cursurile Şcolii de muzică şi arte plastice Petroşani, secţia Pictură, clasa prof. Felicia Constantinescu. Tatăl nu vrea să-l lase să plece de lângă casă, la Liceul de artă din Craiova şi, drept urmare, absolvă Liceul Industrial Petrila (1984). Există o poveste frumoasă cu admiterea la Institutul de artă „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca, unde „reuşeşte” precum „independenţii” francezi. Rectorul Ioachim Nica, analizându-i „mapa cu desene” cu totul aparte, drept preţuire şi revanşă, îi organizează două expoziţii la Cluj-Napoca, una la Muzeul Satului, în 1993, împreună cu criticul Valentin Taşcu, şi o alta la Casa Matei Corvin, în 1994. Îl va vizita deseori acasă, la Cimpa. Îi e dat lui Petru Birău două decenii (1984-2005) să lucreze (pe diferite posturi) la Exploatarea Minieră Lonea. Însă, acasă îi rămâne plastica. „Darurile trebuie încercate”, zice el. Dar nimic compensativ sub penelul său. Organizează expoziţii după expoziţii, de la cea din foaierul Teatrului Dramatic „Ion D. Sîrbu” Petroşani, din 1997, la cele din Deva, Hunedoara, Târgu Jiu, ori Franţa, din 2007, 2011 (de la sediul Ambasadei României din Paris, ori din Narbonne, unde expune lucrări de guaşă şi poeta Linda Bastide îşi lansează volumul Le fil du miroir, o carte în şase limbi, ilustrată de el). 

La vârsta maturităţii, în perioada 2005-2008, urmează Universitatea „Constantin Brâncuşi” Târgu-Jiu, profilul Arte plastice şi Decorative. Îşi dă licenţa în Arte vizuale la Universitatea de Artă şi Design din Cluj-Napoca, cu lucrarea Simboluri antropomorfe – Monumentele funerare de la Săpânţa (2008), şi masteratul la Universitatea de Vest Timişoara, Facultatea de Arte Plastice şi Design, Catedra Pictură, Specializarea Surse şi resurse ale imaginii, cu lucrarea de disertaţie Recuperări antropomorfe Asimilarea lor în creaţia proprie Haina – identitate spirituală (2011). La acestea adaugă pe cele de profil pedagogic. Este profesor de educaţie plastică la Colegiul Tehnic ,,Constantin Brâncuşi” Petrila. Şi membru al UAP, filiala Gorj.

 

III. Locuri privilegiate istoric

 

Se spune că fluviul poartă cu sine izvorul, că în oglinda sa stăruie imaginea obârşiei. Nimic mai firesc şi pentru un popor, comunitate sau neam, numai că de multe ori acesta nu se mai vede din pricina întîmplărilor istorice, uneori şi a propriilor ochi peste care se întind în unele clipe solzii groşi ai orbirii. Sunt însă şi clipe în care, ca prin farmec, se văd limpede cum părţi subtile ale fiinţei îşi răspund, cum izvorul şi originea nu sunt atât de departe, ci aproape, chiar sub ochi. Dar pentru aceasta omul trebuie să poarte cu sine sabia dreptăţii şi în inimă bunătatea. Ca în basm sau poveste, nu se ştie când, dar cu siguranţă întotdeauna, aripa albinei salvate îţi devine salvatoare. Poate să-ţi arate o cale. 

Este un fir al vieţii pictorului ce se trage dintr-o lumină creştină, ce pare a se desface de pe ghemul dacic. Mai tare ca piatra, şi tot atât de vizibil. Există în fiinţa şi cultura noastră oaze dacice, fără tăgadă, ale unei lumi din primordialităţii, unele vădite în munţii de aici, ce împrejmuiesc cetăţile dacice, printre care şi cei cu „momârlanii” Văii Jiului, altele în Maramureş, şi în multe alte părţi ale Traciei din aurora noastră. Eminescu dorea să-şi ţină în Maramureş, mai întâi, comunicarea despre Geniul naţional al poporului român. Îl vedea întruchipat în Făt-Frumos din basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, cules de Ispirescu din ţinuturile teleormănene şi, semnificativ, negăsindu-se prin cine ştie ce părţi europene. Ce linie verticală leagă lucrurile, zonele acestea! Dar sunt nu numai zone unde se păstrează puritatea comunităţilor, cu zvon de fiinţă şi început, ci şi clipe cu întâmplări şi fapte prin care se întrevede omul în legătura sa directă cu cerul. Îi zicem zarişte sau miracol, sat sau vatră a focului sacru, în ea se prezervă copilăria cu candoarea şi uimirea copilului în faţa lumii, din ea se constituie sărbătorile cu păstrarea tradiţiei şi refacerile primordialităţii. Un alt spaţiu, un alt timp şi o altă cauzalitate se luminează printre firele ţesăturii cotidiene, o urzire făcută de alte mâini ce se pierd în eternitate. În ea se aşază crucile noastre, de pe semnele lor Eminescu zicea să ne citim destinul. „Dacă vrei să ştii viitorul unui popor (...) uită-te la crucile şi literatura lui.” (Mss. 2275 B, (42v.), Fragmentarium, Ed. ştiinţifică şi enciclopedică, Buc., 1981, p. 133). Cât de profund „rimează” mormintele de lângă casă ale „momârlanilor” şi ale celor de pe munţii dacilor cu cele din Săpânţa Maramureşului, chiar dacă acestea sunt strânse la un loc, într-o vorbire veselă şi monumentală. Veselă, aşa cum priveau dacii moartea, sau de tâlc mântuitor cum o înţeleg creştinii. 

 

IV. Cimitirul Vesel de la Săpânţa şi „Ţapul ispăşitor” 

 

Cimitirul vesel de la Săpânţa

Nu întâmplător Petru Birău, la absolvirea Universităţii „Constantin Brâncuşi” din Târgu Jiu, în 2008, îşi alege să realizeze şi susţine lucrarea de licenţă Simboluri antropomorfe – Monumentele funerare de la Săpânţa (coordonator: prof. univ. dr. Ion Popescu Brădiceni). Ca şi cum ar fi auzit îndemnul poetului sau pe al „bătrânilor din grădină”, Petru Birău pleacă să cerceteze Monumentele funerare de la Săpânţa. Să asculte ce ne vorbesc crucile, cei petrecuţi de la baza lor. Prin aceste locuri s-a răspândit, adus de romani, sărbătorirea „banchetului funebru”, când „cei vii stau de vorbă cu cei morţi” o dată pe an, ori mai la vale de Balcani, la ţărmurile mării, unde într-o anumită noapte din an, grecii auzeau vocile spiritelor ieşite din infern. La Săpânţa, însă, acestea sunt transmise prin înscrisurile de pe cruci de cel ce i-a fost dat să le surprindă viaţa petrecuţilor şi să le înţeleagă zbaterile sufletului, uneori de dincolo de făptură. Acesta este Stan Ion Pătraş (1908-1977), a cărui operă monumentală este continuată, în spirit şi formă, de alţi „meşteri”, cu mâini de iconari. Sunt peste 1200 de monumente funerare în Cimitirul vesel de la Săpânţa! Petru Birău caută, ajutat de continuatorul Dumitru Pop Tincu, scormoneşte, clasează metodic monumentele (crucile) cu registrele lor, le descifrează ternarele registre pe verticală, pornind de la epitafe, culori, forme, le aşază în relaţii cu Înaltul, îi caută sens imanentului în transcendent, vasului spart în conţinutul cuprins şi eliberat – el vorbeşte de „mesaj” – , le pune în rezonanţă cu critica de specialitate, cu lucrările ce li s-au acordat acestor cruci; descrie compoziţia registrelor, relaţia părţilor cu întregul, surprinde anumite planuri de simbolistică şi le caută rezonanţa mai aproape sau mai departe, la sine acasă în acea tentaţie de conservare a celor spirituale, sau în cer, în legătura omului cu Dumnezeu. Astfel ajunge la un „semantism disimulat”, al „ţapului ispăşitor”. Întâlnind pe o cruce din cimitirul din curtea bisericii reprezentarea unei văduve ce îşi poartă cu tragică demnitate copiii de mână şi, apoi, descoperind pe o cruce veche din cimitirul de pe dealul din spatele casei lui Stan Ion Pătraş imaginea unei femei care ţine un animal pe după cap, animal ce seamănă izbitor cu un ţap, Petru Birău crede că a ajuns la „mesajul” transmis, şi anume: omul în ipostază de ispăşire. În vorbele sale: „În toată opera lui Stan Ion Pătraş avem un singur subiect şi anume omul prezentat ca ţap ispăşitor în lupta dintre Dumnezeu şi Diavol.” (p. 19). În fapt, după sensuri venite foarte de sus şi strânse în câteva cuvinte, această ipostază trece, graţie iubirii, în cea de răscumpărare şi mântuire. Din acestea derivă starea de bucurie. Şi gândul celui ce a tors atributul cimitirului de la Săpânţa. 

Petru Birău, cel care urcă pas după pas şi tuşă după tuşă de culoare spre cele de la începuturi, se îndreaptă acum şi teoretic spre acestea, spre ideea de jertfă. Se ştie, în jertfă consistă temeiul şi fiinţa religiei. Treptat ea s-a luat în stăpânire atât de divinitate cât şi de om, de la „experienţele” exterioare mitice la cele religioase, culminând cu cea interioară, christică. Despre „ţapul ispăşitor” găsim cuvintele Domnului spuse lui Moise pentru poporul evreu, în Leviticul, 16. Dar să ne reamintim că evreii au stat vreme îndelungată în captivitatea faraonică şi că ei trebuie să fi văzut jertfirile aduse de egipteni. Sunt jertfiri de animale, în anume zile ale anului, pentru anume zei, încă nesmulşi din suprema animalitate. Herodot, care le-a observat ca nimeni altul, povesteşte din acestea în Cartea a II-a, Euterpe, din Istorii. Preoţii care execută ceremonia de jertfire trebuie să fie curaţi, cu corpul îngrijit şi ras complet, îmbrăcaţi în haine de in proaspăt spălate. Vita se cercetează cu de-a măruntul ca să fie curată, până şi „dacă părul de pe coadă e crescut cum trebuie”, şi numai după aceea i se pune „pecetea inelului” pentru jertfă. „Ceremonialul de jertfă, scrie istoricul, şi l-au hotărât în felul următor: ducând vita însemnată la altarul de sacrificiu, aprind rugul, apoi, după invocarea zeului, turnând vin peste rug şi peste animalul de jertfă, îl înjunghie. După aceea, îi taie capul, iar trupul îl jupoaie de piele; urmează o ploaie de blesteme asupra căpăţânei, pe care o dau la o parte. Dacă prin apropiere e vreun târg şi prin partea locului se nimeresc să locuiască neguţători eleni, ducând căpăţâna la târg, le-o vând lor. Pe unde nu se găsesc eleni, localnicii aruncă căpăţâna în fluviu. Blestemele le îngrămădesc asupra căpăţânilor, zicând: dacă vreun rău îi pândeşte cumva fie pe ei, cei care aduc jertfa, fie întregul Egipet, toate relele să cadă asupra acestei căpăţâni. Toţi egiptenii folosesc întocmai aceleaşi obiceiuri pentru toate animalele de jertfă, atât cu privire la căpăţânile victimelor cornute, cât şi la libaţia cu vin. (...) Când jupoaie un bou, după ce au înălţat rugi, îi golesc întreg pântecele, lăsându-i doar măruntaiele şi seul; apoi îi retează picioarele, şalele, umerii şi grumazul. Odată gata, umplu retul trupului cu pâine curată, cu miere, stafide, smochine, tămâie, mir şi alte mirodenii. După ce l-au umplut astfel, îl ard, turnând deasupra untdelemn din belşug. Jertfa o aduc în urma unui post îndelungat, iar cât timp ard animalele de jertfă, cu toţii îşi dau lovituri. După ce contenesc cu loviturile, întind o masă mare şi se ospătează cu rămăşiţele jertfei.” Căpăţânile purtate de apă şi putrezite ajung în insula Prosopitis, unde se află oraşul Atarbehis şi „un templu sfânt al Afroditei”. (Cap. XXXVII - XLII). Să însemnăm: periodicitatea jertfirii, puritatea jertfitorului şi a jertfei, apoi despărţirea trupului şi a căpăţânei, asupra primului, anume pregatit şi ars, se invocă zeul, după care se ospătează toţi participanţii, iar asupra căpăţânei se fac imprecaţii, după care este dată străinului sau apelor fluviului. Insula Prosopitis ajunge un „depozit” de căpăţâni purtătoare de rele şi fărădelegi. (Pe un deal de căpăţâni a fost dus şi Iisus!)

Poporului care a văzut asemenea jertfiri, Cuvântul Domnului trebuie să-i spună ceva asemănător, şi totuşi diferit. În Egipt nu se jertfeau capre sau ţapi. Aici şi acum, tocmai ţapii sunt aleşi. Celelalte comunităţi din jurul lor jertfeau copii, pe primul născut de parte bărbătească. Evreilor, tocmai jertfa umană le-a interzis-o Domnul pe Muntele Moria. Este Primul şi Marele Gest în istorie. Cel invocat, pe timpul jertfei, nu este un zeu retras sub chipuri animaliere, pierdut în multiple şi arbitrare manifestări. Este Unicul şi Prezenţă Vie, deschis în dialog celui ales, în rest, înfricoşător şi cu moarte întinsă peste cei nechemaţi, precum fiii lui Aaron. Cuvântul Său îi spune lui Moise, pentru Aaron, asupra zilei de ispăşire: „Să ia cei doi ţapi şi să-i pună înaintea Domnului, la uşa cortului întîlnirii. Aaron să arunce sorţii pentru cei doi ţapi: un sorţ pentru Domnul şi un sorţ pentru Azazel. Aaron să ia ţapul care a ieşit la sorţi pentru Domnul şi să-l aducă jertfă pentru păcat. Iar ţapul care a ieşit la sorţi pentru Azazel să fie pus viu înaintea Domnului, ca să facă ispăşire pe el şi să i se dea drumul în pustie, ca Azazel. (...) Şi să înjunghie ţapul adus ca jertfă pentru păcat pentru popor şi să-i ducă sângele dincolo de perdea. (...)  Când va termina de făcut ispăşirea pentru sfântul locaş, pentru cortul întâlnirii şi pentru altar, să aducă ţapul cel viu. Aaron să-şi pună amândouă mâinile pe capul ţapului celui viu şi să mărturisească peste el toate fărădălegile fiilor lui Israel şi toate călcările lor de lege cu care au păcătuit; să le pună pe capul ţapului, apoi să-l izgonească în pustie, printr-un om care va fi pregătit pentru aceasta. Ţapul acela va duce asupra lui toate fărădelegile lor într-un ţinut nelocuit; în pustie, să-i dea drumul. (...) Cel ce va izgoni ţapul pentru Azazel să-şi spele hainele şi să-şi scalde trupul în apă; după aceea poate să intre în tabără.” (Leviticul, 16, 7-10; 15;  20-22; 26). Să însemnăm din nou: aceeaşi periodicitate, o zi de ispăşire de păcate şi fărădelegi, numită de evrei Yom Kippur, însă o zi de comuniune în sfântul locaş cu o Prezenţă Vie şi Înfricoşătoare, sub puterea Căreia, de viaţă şi moarte, ispăşirea şi purificarea pot să înceapă. Jertfa este la fel şi nu: se aduc doi ţapi, aidoma şi curaţi, şi prin darea la sorţi se alege care ţap să fie „pentru Domnul şi să-l aducă jertfă pentru păcat” şi care „să fie pus viu înaintea Domnului, ca să facă ispăşire pe el”, care să fie jertfit şi adus ardere-de-tot pentru Domnul şi care să primească pe capul său păcatele şi „toate fărădelegile fiilor lui Israel”. Nu un animal se desparte în două părţi, fiecare identificându-se cu sarcina acordată, ci sunt două animale, la fel de pure, fiecare primind sarcina prin „sorţ”, primul identificându-se cu ea, ajunge jertfă, cu sângele lui – simbol al vieţii – se stropesc chivotul Domnului şi stâlpii săi şi, prin arderea-de-tot, se înalţă ca dar al omului către Divinitate; al doilea neidentificându-se cu ea, rămâne viu şi purtător de păcate, din care pricină este dus în pustie, lui Azazel. Viaţa primului, prin ardere, trece în comuniune cu Domnul şi-şi limpezeşte, sfinţeşte, sensul. Viaţa celui de-al doilea rămâne între cele muritoare, rătăcitoare în deşert, liberă şi purtătoare de păcate şi fărădelegi. Ce mişcare dialectică sub aceşti doi sorţi, cu identităţi şi diferenţe ce se vor împleti de mai multe ori până la Jertfa Cea Mare a Fiului Domnului! În prima ipostază este o jertfă, în a doua, o ispăşire. Ambele ipostaze se petrec prin substitut, prin nonidentitate: în prima ceea ce este identic nu este, fiindcă nu poartă omul; în a doua, diferenţa se face între animalitate şi păcate omeneşti, nu se jertfeşte nimic, ci doar se închipuie că omul se eliberează de rele. Omul rămâne acelaşi şi în afara jertfei, cu răul năvălind peste sine în clipa imediată. În proiecţie, în abstracţiune crede că a jertfit şi s-a purificat, însă nici nu a jertfit ceva din fiinţa sa şi nici nu a supus-o cu adevărat purificării. Partea divină, insuflată în sine, rămâne mai departe invadată de rău şi păcat. În ipostaza a doua, răul prin substitut este „îndepărtat” în deşert, însă el nu este îndepărtat, ci doar ascuns mai departe în partea animalică a omlui. De aceea sunt multe apocrife ale pericopei precum că ţapul cel viu s-a întors din deşert, că a fost găsit acasă, în ograda stăpânului. Altfel spus, că este chiar în sinele omului. Încă o dată şi repede spus, jertfirea aceasta, deşi a depăşit pe cele anterioare, ea se află abia pe cerul al doilea al devenirii, al diferenţelor şi nonidentităţii, omul rămânând mai departe în afara ei, „sfâşiat” de rău. Excepţiile (Noe, Iov) găsite de Domnul întăresc regula. Pentru a se putea lumina procesul Jertfirii şi Răscumpărării omului, trebuie acestui al doilea moment şi cerc să i se „adauge” primul, cel al jertfirii Domnului în Creaţie (cu Fiu şi Duh cu tot) şi instituită identitatea divin şi omenesc, Fiu şi Om, pentru al treilea moment şi cerc. Sunt comunităţi şi popoare care au rămas la primele mişcări abstracte, s-au cantonat în opoziţii, fără acces la mântuire, cum de drept solicită sufletul. Încă nu i-au „văzut” acestuia şi cerul, ci doar pământul. Lumea modernă, în mare parte, îl cutreieră doar pe acesta. Cu „substitute” şi pustietatea sa cu tot.

Din această perspectivă, a ipostazei omeneşti a ispăşirii, Petru Birău se angajează în „finalităţi” plastice, motivul „ţapului ispăşitor” strângând ceva fire pentru o coordonată. Întors acasă de la Săpânţa şi sub impresia puternică a monumentelor funerare ale acestui cimitir, se petrece cu pictorul un „transfer pozitiv”, ca să folosim o vorbă psihanalitică. Încărcat de bucuria şi libertatea degajate din cromatică şi forme, din sensul lor de desfacere din imanent, Petru Birău intră într-o zonă de entuziasm şi sensibilizare a ideii. Ca om al muntelui, al purităţii şi aurorei şi ca unul care ştie şi simte că-n orice om sălăşluieşte lumina îndurătoare a lui Iisus, brusc îi apare în câmpul reflexiei imaginea alunecării omului în ispăşire. Ea i se conturează urmând tiparul bibic al „ţapului ispăşitor” trimis în pustie şi îi este solicitată de starea omului prezent. Între munte şi pustie ce distanţă şi cât spaţiu pentru reflecţie! I se pare că momentul anterior al jertfei „rimează” cu condiţia şi starea omului actual. Acesta este după Răscumpărare şi se comportă ca şi cum ar fi înaintea ei. Nu vom lua în seamă ce şi cât se suprapun dintre ispăşirea creştinului de sub aceste cruci cu „ispăşirea” prin „substitut” a omului din Vechiul Testament, ci oarecum vom lumina câteva „efecte” şi atitudinii ale celui care, intuitiv şi ca viziune, constată diferenţa dintre omul conştient că-i purtător de Iisus de dinainte de naştere şi după Înviere şi omul societăţii moderne, ce pare căzut în uitare de sine şi rătăcire în pustie. Petru Birău, cel care a pictat şi s-a lăsat „pictat” de cele ale naturii, se vede dintr-o dată nevoit să ia „atitudine”, să „descrie” situaţii, în genere spus, ale omului din vale, invadat de rău, şi care crede că-şi poate pune desagii cu păcate pe spatele bietului ţap pe care să-l trimită aiurea, el rămânând curat şi drept. Ca un ucenic sârguincios ideii, realizează o serie de lucrări. Mai întâi, în tehnică mixtă, Finalitate I (50 x 70 cm.). Pe un carton grunduit, aplică un fond gri peste care trasează din bucăţi de curea conturul unei cruci. În mijlocul ei aşază o fotografie veche a bunicilor săi, în costumele lor populare, „momârlăneşti”, iar la bază, o ulcică plină cu margarete, pictată în acrylic. De sub fotografie „curg” câteva bucăţele de foiţă de aur, prin care se încearcă o consonanţă cu scrisul auriu de pe crucile de la Săpânţa. Aurul poartă cu sine tâlcul vieţii. Al vieţii şi tranascendenţei. Nu altfel sunt reprezentate corolele sfinţilor. Cu a doua lucrare, Finalitate II (50 x 70 cm.), în ulei pe pânză, trece propriu-zis la motivul lui Stan Ion Pătraş. Important este că el începe să „traseze” cele trei registre, aşa cum le-a descifrat pe crucile cercetate: (de sus în jos) cosmic (cu elemente stelare, alb şi roşu pe fundal celest, de „albastru de Săpânţa”), metafizic (o bandă de albastru mai închis din care se desprinde, într-un chenar, capul ţapului, în culoare stacojie, cu o mină de resemnare, şi fizic (în prim-plan, cu femeia ce parcă târâşte ţapul spre ispăşire, în culoare roşie. Cu a treia lucrare, Finalitate III (110 x 70 cm.), mai descarcă din elementele cosmice în planul metafizic, iar cu a patra, Finalitate IV (140 x 73 cm.), trece la o „explorare” mai decisă a dimensiunii terestre, a registrului fizic, folosind în planul cromatic complementarele roşu-verde. Finalitate V (150 x 50 cm) este un ansamblu de trei lucrări, aşezate pe verticală, câte una pentru fiecare registru: pentru registrul fizic, al teluricului unde sălăşluieşte moartea, este reprezentat craniul ţapului; pentru cel metafizic, reprezentarea ajunge dramatic reprezentată; iar pentru cel superior, femeia cu ţapul trec în albastru pe un fond roşu, încercând – zice pictorul – să vorbească, după moarte şi dramatism, despre victorie şi bucurie. Cu Finalitate VI (130 x 50 cm.), un ansamblu vertical, format din două lucrări şi un panou inscripţionat, se caută evidenţierea potenţării dimensiunii spirituale. În aceeaşi ordine ideatică, cu Finalitate VII (140 x 60 cm.) pictorul aduce în prim plan o poartă maramureşeană cu elementele ei specifice prin care vrea să treacă femeia cu ţapul. Finalitate VIII (140 x 70 cm.) este compusă într-o tehnică mixtă, unde sunt asamblate toate lucrările, variantele acestei prea dificile căutări. Şi plastice, şi picturale, şi tehnice, şi mai ales religios-simbolice. Fireşte, Petru Birău încearcă să „aplice” schimbările petrecute prin şi după Jertfa Cea Mare unui plan simbolic ale cărui semne sunt cu mult anterioare şi nu le pot susţine, decât printr-o depăşire graţie întregului proces al Jertfei cu Răscumpărarea sa cu tot. 

Dar, important în această tentaţie a pictorului este lumina pe care o lasă asupra unui moment „mijlocitor” al Jertfei, care îi permite să vadă ce se petrece cu omul alunecat sub limite şi precarităţi de mântuire şi fiinţă. Ţapul a fost trimis lui Azazel, zeu al deşertului, poate chiar un demon luciferic, după unii, de un mesianism pe dos: „Azazel i-a învăţat pe oameni să făurească săbiile şi spadele, scutul şi platoşa, şi le-a arătat metalele şi meşteşugul lucrării de a sulemeni ochii jur împrejur cu antimoniu, şi de a înfrumuseţa pleoapele şi nestematele cele mai frumoase şi mai de preţ, şi toate culorile vopselelor, şi prefacerea lumii.” Este confundat cu rezultatul operei sale, întreg „pământul s-a stricat prin ştiinţa lucrării lui” şi, drept urmare, Yahweh îi ordonă îngerului Rafael să-l arunce în pustie. (Cartea lui Enoh, apocrif etiopian, VII; X). S-au scris romane şi parabole despre Azazel, cu diferite deschideri; s-au format mişcări de „răzvrătiţi” sub semnul său, cu nedorite închideri. Petru Birău, ca un creştin care ştie că a primit arvuna Învierii, nu poate să stea de o parte şi arată prin semne şi culoare ce s-a întâmplat, de fapt, cu „ţapul ispăşitor” şi cu rezultatul „operei” lui Azazel. Şirul de variante, numite Finalităţi, pornind de la monumentele funerare de la Săpânţa, s-a desfăşurat pe raportul om – „ţap ispăşitor”, păcatul şi fărădelegile fiind trecute de la om asupra animalului.  Prin substituire. Şi pe nesimţite, în lumea modernă, ceea ce omul a substituit îi devine chiar lumea ce îl substituie ca om. În lucrarea Ţapul ispăşitor (46 x 38 cm.), din 2007, care le „finalizează” pe celelalte, nu mai există femeia şi ţapul, ci doar ţapul ca lume. O lume care poartă ceea ce i s-a dat: fărădelegi şi păcate.  O lume care absoarbe realul în reprezentare şi face din reprezentare modul de a fi al omului, al omului „dispărut”, consumat de reaua obiectualitate. Ţapul devine o aprinsă şi uriaşă masă ahitecturală în mijlocul altor mase arhitecturale ce abia se ţin. Nici gând de existenţa pietrei din unghi. Se vede doar ceea ce zace în om. Această lucrare este „ţipătul” pictorului care de pe munte coboară în vale, al artistului care din auroră priveşte direct în amurg.

 

V. Peisajul ca reînceput al lumii

 

Omul intră prin uimire cu totul în „timpul rotitor” al naturii şi-i observă cum periodic i se aşază „încheieturile”, cum şi el se integrează acestora, dar cu rest deschis „timpului rostitor”, spre a folosi cuvintele lui Noica. Din acest „rest”, prin ispăşire se iscă bobul acela de durere pentru o altfel de naştere. Dar până la aceasta, omul se topeşte cuminte în jocurile ierbii şi stelelor, al târâtoarelor şi zburătoarelor, al izvoarelor şi pietrei, jocuri ce vin de la începuturi. Ele îi apar ca semne ale unor realităţi de dincolo de fire, ce se impun de la sine, prin simpla uimire ce nu are nevoie de iscodire, luându-le ca daruri şi minuni. Încă nu sesizează un contrast dramatic între creşterea ierbii şi statornicia pietrei, ci vede doar „jocul” copilului ce mută pietrele pe drum, din vorba greacă despre timp. Petru Birău aduce sub culoare plante şi animale cuprinse de acest „joc” şi le face să „înflorească”, să „respire”. Şi ceva mai mult. Tuşa culorii are o mişcare ce ţine de candoarea jocului, de naşterea făpturilor şi apariţia lucrurilor printr-o simplă atingere. Nu este o artă naivă, sfidând fără să vrea reguli şi opunându-se civilizaţiei cu tehnologia sa – aceasta din urmă nici nu-l interesează pe pictor –, ci „experienţa” sa preia acea treaptă a uimirii ca fiind necesară procesului artistic. Despre necesitatea ei au vorbit atâţia artişti şi teoreticieni! Ea este integrată celorlalte, acţiunii şi contemplaţiei, observaţiei şi reflecţiei, în scopul recuperării artistice a individualului din perspectiva universalului. (Nu este aici locul de a lumina această „cale regală” şi ontică, dar nu vom păşi nici în afara ei.) 

 

Brânduşe, ulei pe pânză, 2001, 36 x 28 cm

 

Nimeni nu se poate uimi fără să fie atins de unicitatea unei făpturi, forme şi obiect din afara sa. Ca uimirea să aibă loc trebuie ca subiectul şi obiectul să se surprindă ca individualităţi, într-o mişcare ce le duce spre „fiinţa” proprie. De unde, unicitatea şi farmecul armoniei. Se presupune o străfulgerare prin care se vede în ghindă stejarul, în izvor fluviul; sau invers, într-o floare floarea dintâi. Metaforic spus şi nu tocmai, în uimire copilul devine părtaş cu Cel care face lucrurile şi făpturile din jur şi-l pune pe el să le dea nume. Tot astfel presimte această clipă şi artistul. Şi nu numai. Omul muntelui este mai aproape de aceste clipe, cerul pentru el este un templu, cum pentru omul religios, altarul. Pentru unul, permanent; pentru celălalt, în zilele înalte. Un pictor din spiţa acestui om al înălţimilor este, în mod firesc, prins mai mult în hora acestor clipe faste decât cel alunecat în vâltoarea de jos, a civilizaţiei, unde toate îşi răstoarnă sensul sau îl pierd definitiv. Nu este greu de văzut că pictorul Petru Birău caută să ne expună sensul primar al lucrurilor şi al omului. El nu stilizează ca atâţia zişi artişti populari. El doar execută un recurs la cele primare şi ne aduce arhaitatea sub ochi. În orice lucru şi făptură a lui Dumnezeu stăruie (şi se distinge) tiparul mâinilor Sale. Numai că trebuie aşezată pe ele, făptură şi lucruri, o privire pură şi dreaptă.

În faza uimirii, copilul priveşte lumea cu candoarea celui ce o vede prima oară, în clipa de început; o percepe prin „tiparul” aburului dintâi, şi lumea îi apare ca ridicându-se prin acelaşi „tipar”; cu candoare este privită, cu candoare îi apare; cu ochi proaspăt o cuprinde, din auroră lumea se desprinde; în măsuri drepte o împarte, împărţită în dreptate rămâne. Petru Birău pare că reprezintă natura în ciclicitatea ei, dar, surprinzînd-o ca fiind în prima clipă, trece pe nesimţite spre interiorul acesteia. De aceea, ea îi apare ca un fruct cu sâmbure cu tot. De aceea, el alege din ciclicitate, spre evidenţă, „tăietura”, care este de „început” şi „reînceput”, de „frângere de lumi”, de naştere şi renaştere. De început în miezul mişcării, de început al anotimpurilor, al zilei. O spun fie şi titlurile tablourilor: Primăvară timpurie într-un colţ de sat (u/p, 1998, 60 x 42,5 cm.), Primăvară timpurie (u/p, 2000, 70 x 50 cm.), Dimineaţă de martie (u/p, 2000, 76 x 50 cm.), Dimineaţă de vară (u/p, 2001, 80 x 70 cm.), Dimineaţă de toamnă în crâng (u/p, 2000, 48,3 x 48,3 cm.). Elementele naturii, flora şi fauna, cad sub privire şi sub tuşa culorii în aceleaşi momente: Primăvară în grădina de corcoduşi (u/p, 2000, 50 x 39 cm.), Brânduşe (u/p, 2001, 36 x 28 cm.), Naşterea mânzului (u/p, 2001, 100 x 80 cm.), Peisaj în Fătăciuni (u/c, 2007, 45 x 37 cm.). „Fătăciuni” este locul cu adăposturi din lemn, undeva mai sus de ograda casei, cu nutreţul alături, unde animalele domestice fată, bine îngrijite de om şi apărate de câini voinici. Este locul naşterii, propriu-zis. Locul şi clipa apariţiei vieţii. Altfel spus, este poarta de intrare în teritoriul plastic al lui Petru Birău. Şi atunci când este vorba de un sfârşit este „prins” începutul acestuia: Toamnă sub nuc (u/p, 2000, 53,5x43 cm.). În fine, cu atât mai mult, această „tăietură” se face vădită la o privire analitică. De pildă, în tabloul Brânduşe florile ţâşnesc cu culoarea liliachie pe ele ca şi cum ar fi în acea clipă, dintâi, când aceasta li s-a dăruit. Ele apar „direct” din mediul natural, neatinse de mâna omului. Ori, după cele ale tradiţiei, brânduşa apare ca fiind scoasă afară cu forţa de mama vitregă a pământului, deşi iarna nu se sfârşise. Este o floare a supuşeniei şi durerii, care anunţă că lumea de îngheţ se sfârşeşte şi începe o alta nouă, însorită. Totdeauna noul apare prin durere. (Filosofia hegeliană a dat seamă despre aceasta.) Culoarea brânduşei vorbeşte despre amarul acestei suferinţe, dar şi despre înfrângerea ei. Aşa o vede copilul, tristă şi triumfătoare, astfel o simte şi mâna pictorului. Primul, uimit; al doilea, impresionând. El face culoarea lor să palpite cu graţie şi prospeţime peste verdele „luptându-se” cu resturile de alb-cenuşiu, „ajutat” de galben fiind. Spre confirmare, descrierea lui Dan Mihăilescu dintr-un tabel al semnficaţiilor, unde la poziţia violet, a aşezat: „Violet + verde + galben (amestec) = Triumf” (Limbajul culorilor şi al formelor, Ed. ştiinţifică şi enciclopedică, Buc., 1980, p. 86). Prin urmare, în orice început se află o durere şi o înfrângere a acesteia, până la urmă un triumf. 

Şi atunci când i se întâmplă să execute peisaje citadine, ocazionate de unele deplasări în Occident (cu expoziţii), clădirile reprezentate sunt prinse în aceleaşi „frângeri de lumi”, vizibile în culori: un violet cu „punctări” de alb şi roşu, precum în Pesiaj la Pulkau (acrylic pe pânză, 2009, 50 x 42 cm.), ori de roşu şi verde cenuşiu în Stradă în Viena (acrylic pe pânză, 2009, 50 x 42 cm.). Aurora se „îneacă” în culori. Din aceste peisaje, poate şi datorită momentului surprins, omul s-a retras. Sunt triste, dar vin foarte aproape de omul-privitor. Aproape şi absorbant. Sunt apariţii bruşte, datorită vioiciunii culorilor, a curgerii şi forţei naturale a acestora. De altfel, aceste momente, de închidere şi deschidere, descompun lumina în culori şi o reţin pe cea de la marginea spectrului. Ochiul pictorului distinge enorm, iar în „forma închisă” forţele cromatice se zbat. Mai totdeauna acestea acoperă ca un tzunami contururile, în cazul de faţă arhitectura. Linia se bănuieşte, culoarea se răsfaţă. Există o alternare a tonurilor, amintind de arhitectură şi traseele străzii, o ritmare ce cheamă la coerenţă şi deschidere. Perspectiva poate să mai stăruie sau nu, după cum forma o cere. Pictorul este ca un copil ce vede curcubeul şi se joacă cu el înainte de a fi perceput de ceilalţi. Şi lucru aproape constant, el încearcă să-i apropie marginile, roşu şi albastru, şi se trezeşte mânjit pe mîini cu indigo şi violet. 

În peisajele lui Petru Birău, fireşte, invadate de munţi, clina ce urcă oferă dinamism păşirii omului spre înălţimi, iar arborele (în cele mai multe găsindu-se bradul) îi dă verticalitate, acesta îi ridică fruntea spre cer şi-i îndreaptă privirea spre stele, cum ziceau tinerii greci, amintindu-i locul din care a alunecat cândva. Verticalitatea aceasta este sinonimă cu dreptatea, cu dreptatea divină. Aproape în cuvintele Poetului: Bradul este drept cum numai Dumnezeu în ceruri este. Arbore drept şi vertical, continuu verde ca în Eden, sprijină omul spre înălţimi, îşi oferă imaginea ca sprijin omului spre mântuire. Chiar poziţia crengilor o indică (Iarnă în pădurea de brad, u/p, 2000, 76 x 61 cm.). Şi omul imprimă, celor ale sale, acest sens. Tot ce construieşte nu este doar vertical, capătă şi o anume înclinare spre vârful muntelui. Astfel se ridică o casă, astfel o căpiţă de fân în jurul stâlpului de susţinere, astfel se plantează un pom. Toate se află ca şi cum ar urca, sau ca si cum ar susţine pietrele muntelui să nu ajungă în vale, să nu fie luate în jos de puhoaie şi apele zăpezilor în topire (Primăvară timpurie). Sunt dinamice. Peisajele păstrează perspectiva, deşi se apropie de privitor. Reprezentările par „contraforţi” naturali, unii făcuţi de om, înfrăţiţi cu muntele, pentru a susţine spaţiul şi, poate, cerul. Nu zadarnic latinii i-au zis templu. Privit de la distanţă, tot ce creşte pe munte, de la om la arbore, de la animal la stâncă, pare că urcă, pare că invadează înălţimile, o armată vegetală ocupă anorganicul, făcând din acesta temeiul său. Indiferent de anotimp: iarnă (Iarnă în pădurea de brad), primăvară (Primăvară timpurie), vară (Vară în pădure, u/p, 2000, 65 x 55 cm.), toamnă (Dimineaţă de toamnă în crâng); indiferent de momentul zilei: dimineaţă, amiază, amurg sau noapte (Dimineaţă de vară); indiferent de loc (Baltă la marginea crângului, u/p, 1996, 45 x 40 cm.). De aceea, muntele impune omului bărbăţie şi un tonificant sentiment de bucurie. Ispăşirea se împleteşte cu bucuria. Este o şansă dată omului, de a se ridica. De a înainta treaptă cu treaptă pe scara ispăşirii. Sentimentul morţii se topeşte în această ridicare şi întoarcere a omului spre cer. (Am văzut, familiile îşi îngroapă morţii în partea de sus a ogrăzii, între pomi şi, de cele mai multe ori, crucile putrezind nu le mai schimbă, ci lasă locul în stăpânirea ierbii şi a naturii integratoare.) Partea revine întregului. Poate pictorul vede în această invazie a vegetalului o înviere a omului.